El candor del padre Brown E-Book

Gilbert K. Chesterton

• Herausgeber: Century Carroggio
• Kategorie: Krimi
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2023

Beschreibung

El padre Brown es un personaje de ficción protagonista de unas cincuenta historias cortas. Para crear este personaje Chesterton se inspiró en su amígo el padre John O'Connor (1870-1952), cura párroco de Bradford, Yorkshire, quien estuvo relacionado con la conversión al catolicismo de Chesterton en 1922. De esta vinculación dejó constancia el propio O'Connor en su libro de 1937 Father Brown on Chesterton. El padre Brown es un cura católico de apariencia ingenua cuya agudeza psicológica lo convierte en un formidable detective. De aspecto rechoncho, lo envían de provincias a trabajar en Londres. Va acompañado de un enorme paraguas y suele resolver los crímenes más enigmáticos, atroces e inexplicables gracias a su conocimiento de la naturaleza humana antes que por el razonamiento lógico.

Leseprobe

El candor del padre Brown

Gilbert K. Chesterton

Century Carroggio

Derechos de autor © 2023 Century Publishers s.l.

Reservados todos los derechos.Introducción al autor y su obra: Juan LeitaTraducción: Alfonso Reyes

Contenido

Página del título

Derechos de autor

Introducción al autor, su época y su obra

EL  CANDOR DEL PADRE BROWN

El jardín secreto

Las pisadas misteriosas

Las estrellas errantes

La honradez de  Israel Gow

El martillo de Dios

El ojo de Apolo

La muestra de la «espada rota»

Los tres instrumentos de la muerte

Introducción al autor, su época y su obra

Por Juan Leita

Hace ya algunos años Caroly Wells, autora americana de numerosas novelas policíacas y de misterio, escribía en una revista  quejándose  de la  mala crítica  que suele hacerse de este género literario. «Es evidente  -decía  la  escri­tora- que la tarea de hacer la crítica de las aventuras detectivescas se confía a personas a quienes no les gustan las narraciones de esta índole. Afirmó que semejante proceder no es razonable. No se envía un libro de poesías a una persona que odia la poesía. Una novela de costumbres modernas no se somete  a  juicio de  un  moralista  severo que  considera   inmorales   todas las  novelas.  Si se someten a juicio crítico  las  novelas  policiales  y  de  misterio,  justo es que sean criticadas por aquellas personas que comprenden por qué se escribieron tales historias.» lncomprensi­blemente, aún hoy persiste  esta irregularidad observada por Caroly Wells, al tiempo  que  no  se  comprenden  todavía las causas que han originado la creación de la novela policíaca. No hace mucho, por ejemplo, un psicólogo pretendía resumir en último análisis toda  la  esencia  e  his­toria del género en el complejo de Edipo. Cualquier narra­ción policíaca se basa en el mismo esquema: el asesino es el hijo y la víctima es el padre, y al final el  castigo recae sobre él como una maldición. Especificando algo más la teoría, se afirma que la oposición asesino-víctima nos remite a una imagen más amplia: el malhechor se rebela contra la sociedad que representa aquí el  superego pa­terno. Desde este punto de vista se intenta explicar la evo­lución de la novela policíaca. Al principio nos hallamos en pleno patriarcado: domina la sociedad y el detective sirve para  proteger  a  sus «hijos»  y  preservarles  del  peligro.  Es la representación  del  padre  que  crea  los  investigadores  de la época clásica.  En  la  segunda  etapa, el  policía  llega  a estar tan corrompido como el criminal, oponiéndose con frecuencia al orden que debería defender: es la novela po­licíaca «negra» que expresa fundamentalmente una rebeldía general contra la dominación de la sociedad-padre. En la tercera etapa, calmada la rebeldía, el  hijo  acepta  nuevamente la protección paternal:  es  el  agente  de contraespio­naje que pretende  proteger  al  ciudadano  y  a  toda  la  na­ción del peligro que se perfila a lo lejos.

Si ya en general se advierte  que  esta  visión  ha  sido forjada por alguien que solo ve y ama la psicología y el psicoanálisis,  en  concreto  el  simplismo   y  la  vaguedad   de la teoría se advierten en seguida al  abordar  la  obra  policíaca de G. K. Chesterton. En efecto, en  todas  sus  narra­ciones  aparece  un   leitmotiv   que  contradice   abiertamente el esquema  edipiano.  Lo  que  se  repite  y  se  desarrolla  en sus personajes  principales  y en  sus  peripecias  es el interés por el hombre, por el hombre no en sus cualidades más brillantes  y  excepcionales, sino  en  sus  cualidades  ordinarias y naturales.  Chesterton pone  al  hombre  delante  de  todo como una  realidad  única  e  indivisa,  el  hombre  que  cada uno de nosotros somos, en cuanto poseemos la misma na­turaleza, en cuanto llevamos el mismo  destino y  somos capaces  de  los  mismos  goces,  de  los  mismos  sufrimientos, de las mismas sublimidades y  las  mismas  bajezas:  algo grande que hemos de reverenciar incluso en los más des­preciados e ignorantes de una sociedad concreta. En sus narraciones,  Chesterton   concede   una  importancia   decisiva a las cualidades y nociones primeras, verdades  no  apren­didas, intuiciones naturales, comunes  a  todos  los  hombres, que se hallan al alcance de todos sin  distinción.  Por  esto confía más en el  sentido común de un  cualquiera, del hom­bre de la calle, que en la eficacia rectora de las minorías intelectualmente  selectas,  cuyo   juicio  suele  estar  deforma­do por el  hábito  de  la  simplificación abstracta  y la linea­lidad de la especialización. En una de sus múltiples dis­crepancias con Bernard Shaw afirmaba, por ejemplo: «Ber­nard  Shaw  no  puede  comprender  que  lo  valioso,  lo  estimable a nuestros ojos, es el hombre, el viejo bebedor de cerveza, forjador de credos, luchador,  frágil  y  sensual». Esto le lleva, lógicamente, a la idea  de  la igualdad  huma­na. En el fondo, no existen las oposiciones mayor-menor, superior-súbdito, padre-hijo. «Todos los hombres son igua­les como todos los peniques  son iguales, ya que su único valor es el  de llevar la imagen del  rey.» «Todos los hom­bres pueden ser criminales si son tentados. Todos  los hombres pueden ser héroes si son inspirados.» «La verdad psicológica fundamental no  es que  ningún  hombre  puede ser un héroe para su ayuda de cámara. La verdad psicoló­gica  fundamental  es  que ningún hombre  es un héroe  para sí mismo. Cromwell, según Carlyle, fue un hombre fuerte. Según Cromwell, fue un hombre  débil.»

Si  atendemos  ahora  al  personaje  principal  de  sus  narraciones policíacas: el padre Brown, veremos que estas ideas coinciden plenamente con su imagen. Su  aspecto  fí­sico es anodino e insignificante. Brown es el apellido que acapara más páginas en la guía telefónica inglesa. En rea­lidad, no se trata ni del hombre que se rebela contra la sociedad   ni  del   héroe  que   pretende   proteger  al  ciudadano y a toda la nación del peligro  que  les amenaza.  Se  trata más bien del hombre vulgar, del hombre común que no posee ninguna relevancia especial: Es el hombre de la calle. Ni siquiera su sotana le confiere un atributo  o una  digni­dad particular. En la sociedad concreta en que  vive,  la sotana es un signo de desprecio,  de postergación: el des­preciable cura papista. De hecho, parece  como si Chesterton haya revestido a su  personaje  con este  atuendo  cató­lico por este único motivo. El padre Brown nunca aparece cumpliendo los  deberes  estrictamente  sacerdotales.  Nunca le vemos diciendo misa ni atendiendo a los fieles en una parroquia. Ya Agatha Christie se admiraba de «este clérigo vagabundo que aparece en todas partes, incluso en los lugares más insospechados». En realidad, el  padre  Brown no es ninguna representación del padre. Lo que ha tipificado Chesterton con su personaje es lo más despreciable de su sociedad, para hacer ver que lo que interesa  es el  hombre con sus cualidades ordinarias y naturales, con su sentido común, con su instinto forjador de credos, con su  fragi­lidad.

La crítica  ha  achacado  a las  narraciones  policíacas  de G. K. Chesterton el hecho de que nunca deje  pistas al lec­tor. Nunca aparece un proceso lógico a través  del  cual pueda  deducirse la solución  del  misterio. El  padre  Brown o el investigador que protagoniza la historia intuye sim­plemente la clave del problema y su explicación. Esto obe­dece evidentemente a los principios chestertonianos indi­cados anteriormente. Se trata de poner de relieve la intui­ción natural, las cualidades y nociones  primeras, comunes a todos los hombres, que se hallan al alcance de todos sin distinción.  El  padre  Brown  se  imagina  simplemente  lo  que él podría haber hecho en el caso de ser  tentado,  ya  que también él podría haber sido el criminal. Su bondad y su inteligencia no son prerrogativas de una minoría o de un estamento social privilegiado, sino de la misma naturaleza humana, única e indivisa: algo grande que se encuentra en cualquiera de nosotros.

Un crítico  agnóstico  se  admiraba  de  encontrar  en  boca de  «este  sacerdote  dedicado  a  Dios»   frases  como  estas:«Todo me ata a  Inglaterra,  es  mi  cuna, mi  hogar,  y  lo más extraño es que de  esta Inglaterra, aunque  usted  la quiera y pase en ella su vida, no saca usted más  que la cabeza caliente y los pies fríos; siempre es para uno un enigma». De hecho, el error de este crítico  agnóstico, al estilo de muchos «no creyentes» que en casos semejantes dejan ver ingenuamente su formación y concepción orto­doxa, es creer que el padre Brown es «un sacerdote dedi­cado a Dios». No se trata de un hombre dominado enteramente por transcendentalismos y visiones apartadas del mundo. No se trata de un individuo que forzosamente deba adecuarse a los moldes  estereotipados de un  partido  o  de un sistema. Se trata simplemente del hombre  que ama la tierra que pisa, el mundo concreto en que vive, con la ca­pacidad natural sin embargo de cuestionarlo  y de oponerle su  propia  insatisfacción. El  mismo  crítico  denunciaba  en el padre Brown la tendencia moralista de convertir a Flam­beau. En realidad, según Chesterton, Flambeau no se con­vierte al  padre  Brown ni a ninguna iglesia, sino que los dos  se  convierten,  a  pesar  de  sus  diferencias  notables,  en un  mismo  hombre:  el  sano pensador  exento  de   prejuicios, el   simple  conocedor   de  la  naturaleza  humana,  el  defensor a ultranza de la  bondad,  el  buen  bebedor  de  whisky  es­cocés.

La crítica ha achacado también a G. K. Chesterton el introducir a Dios en la novela policíaca. El padre Brown sería, según esto, el representante terrenal  de  un  Dios­ padre que vela sobre  sus  hijos en  medio  de  la  maldad  y del crimen. El simplismo teórico y la incapacidad de desembarazarse de concepciones preestablecidas vuelven a aparecer incomprensiblemente en el  marco todavía  falseado de la crítica de la novela policíaca. Porque, si algo hay que observar ante todo, no es que Chesterton introduzca divinismo en el género, sino más bien humanismo. Hemos hablado ya de las características esenciales y de lo que significa este «pequeño cura papista». En su sociedad con­creta, no puede aparecer como el representante terrenal  de un  Dios-padre, sino en todo caso como el representante de los desheredados y de los  despreciables  de  la  humanidad. El padre Brown no es un predicador de dogmas ni de men­sajes ultramundanos, sino aquel que transmite  vívidamente las cualidades más íntimas y apreciables de la naturaleza humana. Esto es lo que capta  Flambeau.  Esto  es lo que capta cualquier lector sano. En el  fondo, a quien en rea­lidad está más allá de cualquier confesionalismo y de cual­quier sistema  dogmático, el  padre  Brown le ha de  suscitar la misma simpatía que  suscitaban al  payaso  de Heinrich Boll sus dos católicos: el papa Juan y sir Alec Guiness.

La técnica de las narraciones  policíacas  de G.  K. Chesterton sigue fielmente los principios enunciados por él como base necesaria para una buena historia del género. La pri­mera característica es que la clave  sea  simple.  Durante toda la narración debe existir la expectación  del  momento de la sorpresa, pero esta sorpresa debe durar tan solo un momento. Los escritores  de  cuarta categoría  piensan  que su cometido  es desentrañar  detenidamente  una complicada e improbable serie de acontecimientos. El resultado  puede ser lógico, pero no sensacional. Para comprobarlo, nos dice Chesterton, imaginémonos  un   jardín  oscuro  a  la  hora  del crepúsculo. Una voz terrible se  va  acercando  hacia  noso­tros. Es un grito dado por uno de  los  personajes  de  la historia,  un   personaje   desconocido   y  siniestro  o  tal  vez uno ya  familiar.  Es  evidente  que  el  grito  que  tal  perso­naje deje escapar ha de ser algo breve y sencillo, como:

« ¡El asesino es el mayordomo!». Pero el personaje no  pue­de quebrar el  silencio del oscuro  jardín  gritando  en voz alta: «El emperador se cortó la garganta en las siguientes circunstancias: su majestad  imperial estaba afeitándose, y, en medio de la operación, se quedó dormido,  fatigado  por los quehaceres del estado. El arcediano pretendió, en un principio con espíritu cristiano, acabar de afeitar al mo­narca dormido, cuando repentinamente se sintió tentado a cometer el asesinato, al recordar la ley de separación entre iglesia  y estado. Pero  se arrepintió, después  de ocasionar­le un simple rasguño, y arrojó la navaja al suelo. El fiel mayordomo, al oír el alboroto, entró de improviso y arre­bató  el  arma. Más  en  la  confusión  del  momento,  en vez de cortarle la garganta al arcediano, se la cortó al empe­rador. Así todo termina satisfactoriamente, y el joven y la chica pueden  dejar  de  sospechar  el  uno  del  otro  de  ser el autor del asesinato, y se casan». «Esta explicación -nos dice Chesterton-, aunque razonable  y completa, no puede ser emitida convenientemente en forma de exclamación, ni puede resonar de repente en el oscuro jardín a manera de sentencia. Cualquiera que haga la  prueba  de  gritar  fuerte el párrafo mencionado, en su propio jardín a la hora del crepúsculo, se dará cuenta de la dificultad a que me refiero.»

La segunda característica de una buena historia policíaca es, según él, que por su extensión debería parecerse más a la narración corta que a la novela. La principal di­ficultad  de una narración larga de este género estriba en que, después de todo, la novela policial es un drama de caretas y no de caras. Cuenta más bien con los seudodis­tintivos del personaje que con los reales. Hasta llegar al último capítulo, el autor no puede contar ninguna de las cosas más interesantes de los personajes principales. El drama  se basa  precisamente en  el simple  falso concepto de la realidad. «Es un baile de máscaras, en donde todos  se  disfrazan  de  otra   persona   diferente  a  sí  mismos, y no  existe  el  verdadero  interés  personal  hasta  que  el  re­loj da las doce.» No podemos penetrar en la psicología y filosofía de los personajes, hasta  que  hayamos  leído  el  úl­timo capítulo. «Por  esto opino  que  lo  mejor  de  todo  es  que el primer capítulo sea también el último.»

Dejando por un momento aparte la aplicación de esta técnica a sus propias narraciones, no  hay duda  de que  estos principios de Chesterton enunciados ocasionalmente a comienzos de siglo constituyen  unos  elementos  de  juicio muy precisos por  lo que  se refiere  a las obras  del  género en su totalidad. Con el tiempo, tanto los hechos como la crítica le han dado la razón en este  punto. Por  lo  que atañe a la primera característica, resulta muy fácil ahora reco­nocer en ella la misma esencia del suspense.  Lo que  im­porta es saber mantener con maestría la expectación del momento de la sorpresa, del  punto crucial  y rápido en  que se resuelve casi intuitivamente el problema. Alfred  Hitch­cock ha insistido repetidas veces en que poco importa la lógica. Poco importa la explanación detallada del hilo interno que enlaza  la variada  y compleja  gama  de  sucesos. Lo que interesa es saber  mantener, aunque  sea con la  pun­ta  de un  simple bastón o el mero hecho de  fregar  el  suelo, el ansia del  espectador  por algo que  finalmente  le asombre y le sorprenda. Por lo que se refiere a la segunda característica, la mayoría de los críticos ha reconocido que las mejores  historias  policiales  o  de crímenes  se  encuentran en breves narraciones que apenas alcanzan las veinte páginas. Desde  Poe  hasta William Irish, el  género  policíaco ha condensado lo  mejor  de sus  frutos  en  peripecias  que no  pasaban del  primer capítulo. Los asesinatos de la calle Morgue  y La ventana indiscreta  son  ya dos exponen­tes extremos  de esta verdad. Con todo, es imposible  sos­layar el hecho de que, como lo recuerda  también Chesterton, «nunca han existido mejores novelas policiales que la antigua serie de Sherlock  Holmes». Sir  Arthur Conan  Doyle abordó en poquísimas ocasiones la narración auténtica­mente extensa. Sus numerosas historias son breves y con­cisas. El baile de máscaras ha de tener un límite más bien próximo. El lector avezado al género habrá podido comprobarlo  ya  por sí mismo. En múltiples  novelas basta leer el primer capítulo, que constituye el planteamiento de la historia, y el último, que es el desenlace, para conocer perfectamente todo lo que ha ocurrido.

Si pasamos ahora a considerar la aplicación de estos principios chestertonianos a sus propias narraciones, ob­servaremos ante todo que la segunda característica técnica fue siempre seguida fielmente por el creador del padre Brown. Descartando  su obra  El hombre que fue  jueves, que algún crítico ha calificado de novela policíaca «metafísica», aun cuando nosotros pensamos que se trata de un juicio demasiado vago y alambicado, las historias  policíacas de G. K. Chesterton  corresponden  siempre  al  género del cuento o de la novela corta. La crítica le ha acusado de que no atiende al rasgo  psicológico  del  personaje.  Pero ello obedece, evidentemente, a su concepción del relato policíaco. No puede haber tiempo para la descripción de las auténticas cualidades personales de los personajes. Las máscaras aparecen furtivamente en función del único ca­pítulo que en verdad interesa. En cuanto a la primera ca­racterística, el suspense de las narraciones de Chesterton posee la peculiaridad de ser un suspense intelectual y es­peculativo. La expectación del  momento  de la sorpresa  no se mantiene, por lo general, a base de peripecias anecdó­ticas ni de trucos secundarios, sino predominantemente  por el desarrollo de la reflexión ideológica  y  por la exposición de los contenidos conceptuales que implica la situación concreta. Esta peculiaridad puede resultar, sin duda, cho­cante e incluso molesta para el lector común de novelas policíacas, dado más  bien a la  evasión  de  tipo imaginativo y poco acostumbrado a la especulación de carácter ideoló­gico. Se trata de la misma incomodidad que suele sentirse ante la magistral introducción de Edgar Allan Poe a Los asesinatos de  la  calle  Morgue.  En  el  caso  de  Chesterton, sin embargo, hay que reconocer quela dificultad se agu­diza. En  el  fondo, solo  aquel  que  está  familiarizado  con su rápido y  agudo  proceso  intelectual,  característico  de sus obras de ensayo, puede seguir con pasión sus relatos policíacos. Únicamente aquel que es capaz  de seguir por menudo al autor de Herejes, Ortodoxia y El hombre perdurable, de quien Gilson dijo que «fue una de las inteli­gencias más poderosas que ha producido Europa», puede disfrutar por entero de sus intrigas  criminales  urdidas  a base de razonamientos y de disquisiciones ideológicas.

Con todo, es indudable que cualquier lector captará algo de la variada gama de valores que  se  presenta  en esta  se­rie de narraciones. Las situaciones ingeniosas abundan por doquier, e incluso el catador de buena literatura se dará cuenta de  que  se  halla  ante  un  maestro. La  muestra  de la espada  rota,  por  ejemplo,  constituye  un  bello  exponente de narración literaria, aun prescindiendo de su ingenio­sidad y de su carácter específicamente policíaco. Pero de hecho, si  dejamos  a  un  lado  el  juicio  crítico  de  aquellos a quienes no les gustan las historias  policiales  y  de misterio y atendemos al criterio de aquellas personas que com­prenden por qué se  escribieron  tales  historias, tendremos que reconocer que la obra policíaca de G. K. Chesterton contiene valores decisivos dentro del género. Ellery Queen, por ejemplo, cree que El candor del padre Brown es  el mejor libro de narraciones detectivescas después de Las aventuras de Sherlock Holmes de Sir  Arthur  Conan  Doyle. El género policíaco,  considerado  siempre  como  un  gé­nero literario de escasa categoría, ha sido denigrado ade­más, especialmente por parte de los sectores más intelec­tuales, con la observación de que es un producto de pura evasión y de imaginaciones infantiles. El mismo Chestertonse hizo eco de este reproche en su autobiografía: «gente frívola piensa que es caer muy bajo ponerse a escribir cuen­tos, incluso cuentos  de  crímenes,  como  yo; que  para algu­nos es equivalente  a  formar  parte de las clases crimina­les». Con la selección de narraciones que aquí presentamos, sin embargo, creemos aportar precisamente un testimonio singular de la frivolidad de tales afirmaciones, ya que cons­tituye una muestra clara de la altura a que puede llegar el género en manos de un gran escritor y de un gran  pen­sador.

EL  CANDOR DEL PADRE BROWN

La Cruz azul

Bajo la  cinta  de plata  de la  mañana, y sobre el reflejo azul del mar, el bote llegó a  la  costa de Harwich y soltó, como enjambre de moscas, un  montón  de  gente, entre  la cual ni se distinguía ni  quería  hacerse  notar  el  hombre cuyos pasos vamos a seguir.

No; nada en él era extraordinario, salvo el ligero contraste entre su alegre y festivo  traje y la seriedad  oficial que había en su rostro. Vestía un chaqué gris pálido, un chaleco blanco, y llevaba un sombrero de  paja con una cinta casi azul. Su  rostro,  delgado,  resultaba  trigueño,  y se prolongaba en una  barba negra y corta que le daba un aire español y hacía echar de menos la gorguera isabelina. Fumaba un cigarrillo con parsimonia de hombre desocu­pado. Nada hacía presumir que aquel chaqué claro oculta­ba una  pistola cargada, que en aquel chaleco  blanco iba una tarjeta de policía, que  aquel sombrero de paja encu­bría una de las cabezas más potentes de Europa. Porque aquel hombre era nada menos que Valentín, jefe de la Policía parisiense, y el más famoso investigador del mundo. Venía de Bruselas a Londres para hacer la captura más comentada del siglo.

Flambeau estaba en  Inglaterra.  La Policía  de  tres  paí­ses había seguido la pista del delincuente desde Gante a Bruselas, y desde Bruselas al Hoek van Holland. Se sos­pechaba que  trataría  de ocultarse  en Londres, aprovechando el trastorno que por entonces causaba en aquella ciudad la celebración del  congreso  eucarístico.  No  sería  difícil que  adoptara,  para  viajar, el disfraz  de eclesiástico  menor, o persona relacionada con el congreso. Pero Valentín  no sabía nada con seguridad. Sobre  Flambeau  nadie  sabía  nada con seguridad.

Hace muchos años que este coloso del crimen desapa­reció súbitamente, tras de haber tenido al mundo en zozo­bra; y a su muerte, como a la muerte de Rolando, puede decirse que hubo una gran quietud  en la  tierra. Pero en sus mejores días -es  decir, en sus  peores  días-, Flam­beau era una figura tan estatuaria e internacional como el Káiser. Casi diariamente los periódicos de la mañana anun­ciaban que había logrado escapar a las consecuencias  de un delito extraordinario, cometiendo otro peor.

Era un gascón de estatura gigantesca y gran  fuerza física. Sobre sus rasgos de buen humor atlético se contaban las  cosas  más  estupendas: un día  cogió  al  juez de instrucción y lo puso boca abajo «para despejarle la cabeza». Otro día corrió por la calle de Rívoli con un  po­licía bajo cada brazo. Y  hay  que  hacerle  justicia: esta fuerza casi fantástica solo la empleaba en  ocasiones  como las descritas: aunque poco decentes, no  sanguinarias.

Sus delitos eran siempre hurtos ingeniosos y de alta ca­tegoría. Pero cada uno de sus  robos  merecía una historia  apar­te, y podría considerarse como una especie inédita  del pecado. Fue él quien lanzó el negocio de la Gran Compañía Tirolesa de Londres, sin  contar con una  sola lechería, una sola vaca, un solo carro, una gota de leche, aunque sí con algunos miles de suscriptores. Y a estos los servía con el sencillísimo procedimiento de acercar  a  sus  puertas  los botes que los lecheros dejaban junto a las puertas de los vecinos. Fue él quien mantuvo una estrecha y misteriosa correspondencia con una joven, cuyas cartas eran invaria­blemente interceptadas, valiéndose del procedimiento ex­traordinario de sacar fotografías infinitamente  pequeñas de las  cartas a  través  de un microscopio.  Pero la  mayor  parte de sus hazañas se distinguían por una sencillez abru­madora. Cuentan que  una  vez  repintó,  aprovechándose de la soledad de la noche, todos los números de una calle, con el solo fin de hacer caer  en  una  trampa  a  un  foras­tero.

No cabe duda que él era  el inventor  de un buzón por­tátil, que solía apostar en las bocacalles de los quietos suburbios, por si los  transeúntes  distraídos  depositaban algún giro postal. Últimamente se había revelado como acróbata formidable; a pesar de su  gigantesca  mole, era capaz de  saltar  como  un  saltamontes  y  de  esconderse  en la copa  de  los  árboles  como  un  mono.  Por  todo  lo  cual el gran Valentín, cuando recibió la orden de buscar a Flambeau­, comprendió muy bien  que sus aventuras  no acaba­rían en el momento de descubrirlo.

Y ¿cómo arreglárselas  para  descubrirlo? Sobre este pun­to las ideas del gran  Valentín  estaban  todavía  en  proceso de gestación.

Algo había que Flambeau  no podía  ocultar, a  despecho de todo su  arte  para  disfrazarse,  y este algo era  su  enor­me estatura. Valentín estaba, pues, decidido,  en  cuanto cayera bajo  su  mirada vivaz  alguna  vendedora  de  frutas de desmedida talla, o un granadero corpulento, o una du­quesa medianamente desproporcionada, a arrestarlos al momento. Pero en  todo  el  tren  no había  topado  con  na­die que tuviera trazas de ser un Flambeau disimulado, a menos que los gatos pudieran ser jirafas disfrazadas.

Respecto a los viajeros que venían en su mismo bote, estaba completamente tranquilo. La gente que había subido al tren en Harwich o en otras estaciones no pasaba de seis pasajeros. Uno era un empleado del ferrocarril -pe­queño él-, que se dirigía al punto terminal  de la línea. Dos estaciones más allá habían recogido a tres verduleras lindas y pequeñitas, a una señora viuda -diminuta- que procedía de una pequeña ciudad de Essex, y a un  sacer­dote catolicorromano -muy bajo también-  que procedía de un pueblecito de Essex.

Al examinar,  pues, al  último  viajero, Valentín  renunció a descubrir a  su  hombre,  y  casi  se echó  a  reír:  el curita era  la  esencia  misma  de  aquellos  insulsos  habitantes   de la zona oriental; tenía una cara redonda, como un budín de Norfolk; unos ojos tan vacíos como el mar  del Norte, y traía varios paquetitos de papel de estraza que no  acertaba a  juntar.  Sin duda el congreso eucarístico  ha­bía sacado de su estancamiento local a muchas criaturas semejantes, tan ciegas e  ineptas  como  topos  desenterra­dos. Valentín era  un escéptico del más  severo estilo fran­cés, y no sentía afecto por  el  sacerdocio.  Pero  sí  podía sentir compasión, y aquel triste cura bien podía provocar lástima a cualquier alma. Llevaba un  paraguas  enorme, usado ya, que a cada rato se le caía. Al parecer, no podía distinguir  entre los dos extremos  de su  billete, cuál  era  el de ida  y cuál el  de  vuelta. A  todo el  mundo  le  contaba, con monstruosa candidez, que tenía que andar con mucho cuidado, porque entre sus paquetes de  papel  traía  alguna cosa de plata legítima con unas  piedras  azules.  Esta  cu­riosa mezcolanza de vulgaridad  -condición  de  Essex-  y santa simplicidad divirtió mucho  al francés, hasta la esta­ción de Stratford, donde el cura logró bajarse, quién sabe cómo, con todos sus  paquetes  a  cuestas, aunque  todavía tuvo que regresar por su paraguas. Cuando le vio volver, Valentín, en un rapto de buena intención, le aconsejó que en adelante no le anduviera  contando  a  todo el  mundo  lo del objeto de plata  que traía. Pero Valentín,  cuando  habla­ba con cualquiera, parecía estar  tratando  de  descubrir  a otro; a todos, ricos y pobres, machos o hembras, los con­sideraba atentamente, calculando si medirían los seis pies; porque el hombre a quien buscaba tenía seis pies y cuatro pulgadas.

Se apeó en la calle de Liverpool, enteramente seguro de que, hasta allí, el criminal no se le  había  escapado.  Se dirigió a Scotland Yard -la oficina de Policía- para regu­larizar su  situación  y  prepararse  los  auxilios  necesarios, por  si  se  daba el caso;  después  encendió  otro cigarrillo y se echó a  pasear  por  las calles  de  Londres.  Al  pasar  por la plaza Victoria se detuvo de pronto. Era una plaza elegante, tranquila, muy típica de Londres, llena de una  quie­tud accidental. Las casas grandes y espaciosas que la ro­deaban tenían aire, a la vez, de riqueza y de soledad;  el pradito verde que había en el centro parecía tan  desierto como una verde isla del Pacífico. De las cuatro calles que circundaban la plaza, una  era  mucho  más  alta  que las otras, como formando un estrado, y esta calle estaba rota por uno de esos admirables disparates de Londres: un restaurante, que parecía  extraviado  en  aquel  sitio  y  venido del barrio de Soho. Era  un  objeto  absurdo  y  atrac­tivo, lleno de tiestos  con  plantas enanas  y visillos  listados de blanco y  amarillo  limón. Aparecía  en  lo alto de la calle, y, según el estilo de construcción habitual en Londres, un vuelo de escalones subía de la calle hacia la puerta  prin­cipal, casi a manera  de escala de salvamento sobre la ventana de un primer piso. Valentín  se  detuvo,  fumando, frente a los visillos listados, y se quedó un  rato contemplán­dolos.

Lo más increíble de los  milagros  está  en que acontez­can. A veces se juntan las nubes del cielo para figurar el extraño contorno de un ojo  humano;  a  veces, en  el  fondo de un paisaje equívoco, un  árbol  asume  la  elaborada figura de un signo  de interrogación. Yo  mismo  he  visto estas   cosas  hace  pocos  días.  Nelson  muere  en  el  instante de la victoria, y un hombre llamado Williams da la casua­lidad de que asesina un día a otro llamado Williamson; ¡una especie de infanticidio! En suma, la vida posee cierto elemento de coincidencia fantástica, que la gente acostum­brada a  contar  solo con  lo  prosaico  nunca  percibe. Como lo expresa muy bien la paradoja de Poe, la prudencia  de­biera contar siempre con lo imprevisto.

Aristide Valentín era profundamente francés, y la in­teligencia francesa es, especial y únicamente, inteligencia. Valentín no era  «máquina  pensante» -insensata  frase, hija del fatalismo y el materialismo modernos-. La máquina solamente es  máquina,  por  cuanto  no  puede  pensar.  Pero él era un hombre pensante y, al mismo tiempo, un hombre claro. Todos sus  éxitos, tan  admirables  que  parecían  cosa de magia, se debían a  la  lógica, a  esa  ideación  francesa clara y llena de buen sentido. Los franceses electrizan al mundo, no lanzando una paradoja, sino realizando una evi­dencia. Y la  realizan  de la  forma extrema  que puede verse en la Revolución francesa. Pero, por lo mismo que Valentín entendía el  uso de la  razón, palpaba  sus  limitaciones. Solo el ignorante en motorismo puede hablar de motores sin energía; solo el ignorante en cosas de la razón puede creer que se razone sin sólidos e indiscutibles primeros principios. Y en el presente caso no había sólidos primeros principios. A Flambeau le habían perdido la pista en Har­wich, y si estaba  en Londres  podría  encontrársele  en  toda la escala que va  desde  un  gigantesco  timador,  que  reco­rre los arrabales de Wimbledon, hasta un gigantesco «toast­master» (El que  dirige  los  brindis.) en algún  banquete  del Hotel Métropole. Cuan­do solo contaba con noticias tan vagas, Valentín  solía  to­mar un camino y un método que le eran propios.

En casos como este, Valentín se  fiaba  de lo imprevisto. En casos como este, cuando no era  posible seguir un proceso  racional,  seguía,  fría  y  cuidadosamente,  el  proceso de lo irracional. En vez de ir a los lugares más indicados -bancos, puestos de Policía, sitios de reunión-,  Valentín asistía sistemáticamente  a   los  menos  indicados:  llamaba a las casas vacías, se  metía  por  las  calles cerradas,  reco­rría  todas las callejas  bloqueadas  de  escombros,  se dejaba ir por  todas  las  transversales  que  le  alejaran  inútilmente de las arterias céntricas. Y defendía muy lógicamente este procedimiento absurdo. Decía que, de tener  algún vislum­bre, nada hubiera  sido peor que aquello;  pero, a  falta  de toda noticia, aquello era lo mejor, porque había al menos probabilidades de que la misma extravagancia que había llamado la atención del perseguidor hubiera impresionado antes al perseguido. El hombre tiene que empezar sus in­vestigaciones  por  algún sitio, y lo mejor era  empezar don­de otro hombre pudo detenerse. El aspecto de aquella esca­linata, la misma quietud y curiosidad del restaurante, todo aquello conmovió  la  romántica  imaginación  del  policía  y le sugirió la idea de probar fortuna. Subió las gradas y sentándose  en una  mesa  junto a la ventana, pidió una  taza de café solo.

   Aún no  había almorzado. Sobre la mesa, los menudos restos de lo que habían  sido  otros  almuerzos  le  recordaron su apetito; pidió, además, un huevo escalfado, y procedió, pensativo, a endulzar su café, sin olvidar un punto a Flambeau. Pensaba cómo  Flambeau  había escapado  en una ocasión gracias a  unas  tijeras de uñas, y  en otra oca­sión gracias a  un incendio;  otra vez, con  pretexto de pagar por una carta falta de franqueo, y otra, poniendo a unos a mirar por el telescopio un cometa que iba a destruir el mundo. Valentín se decía -con razón- que su cerebro de detective y el del criminal eran igualmente poderosos. Pero también se daba cuenta de su propia desventaja: «El criminal -pensaba sonriendo- es el artista creador, mien­tras que el detective es solo el crítico». Y levantó lentamente su taza de café hasta los labios..., pero la separó al instante: le había puesto sal al café en vez de azúcar.

Examinó el objeto en que le habían servido la  sal: era un azucarero, tan inequívocamente destinado al azúcar co­mo lo está la botella de champaña para el champaña. No entendía cómo habían podido servirle sal. Buscó por ahí algún azucarero ortodoxo...; sí, allí había dos saleros lle­nos. Tal vez reservaban alguna sorpresa. Probó el conte­nido de los saleros, era azúcar. Entonces extendió la vista en derredor con aire de interés, buscando algunas otras huellas de aquel singular gusto artístico que llevaba a po­ner el azúcar en los saleros y la sal en los azucareros. Sal­vo un manchón de líquido oscuro, derramado sobre una de las paredes, empapeladas de blanco, todo lo demás apa­recía limpio, agradable, normal. Llamó al timbre. Cuando el camarero acudió presuroso, despeinado y algo torpe to­davía a aquella hora de la mañana, el detective -que no carecía de gusto por las bromas sencillas- le pidió que probara el azúcar  y  dijera  si  aquello  estaba  a  la  altura de la reputación de la casa. El resultado fue que el cama­rero bostezó y acabó de despertarse.

-¿Y todas las mañanas  gastan  ustedes  a  sus  clientes estas bromitas? -preguntó  Valentín-.  ¿No  les  resulta  nun­ca cansada la bromita de cambiar la sal y el azúcar?

El camarero, cuando acabó de entender la ironía, le aseguró, tartamudeando, que no era tal la intención del establecimiento, que aquello era una equivocación inexpli­cable. Cogió el azucarero y lo contempló, y lo mismo hizo con el salero, manifestando un creciente asombro. Al fin, pidió excusas precipitadamente, se alejó corriendo, y vol­vió pocos segundos después acompañado del propietario. El propietario examinó también los dos recipientes, y tam­bién se manifestó muy asombrado.

De pronto, el camarero soltó un chorro inarticulado de palabras.

-Yo creo -dijo tartamudeando- que fueron esos dos sacerdotes.

-¿Qué sacerdotes?

-Esos que arrojaron la sopa a la pared -dijo el criado.

-¿Que arrojaron la sopa a la pared? –preguntó Valentín, figurándose que aquella era alguna singular metá­fora italiana.

-Sí, sí -dijo el criado con mucha  animación,  señalan­do la mancha oscura que se veía sobre el papel blanco-; la arrojaron allí, a la pared.

Valentín miró  con  aire  de  curiosidad  al  propietario.

Este satisfizo su curiosidad con el siguiente relato: