Estudios sobre teatro medieval E-Book

Varios autores

• Herausgeber: Publicacions de la Universitat de València
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Parnaseo
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2011

Seitenzahl: 519

Beschreibung

Se publican en este volumen una serie de comunicaciones sobre el teatro medieval de la península Ibérica que se presentaron en el XI Colloquium de la Société Internationale pour l'Étude du Théâtre Médieval (Elx, 2004). En ellas se examina el rico y complejo panorama del teatro medieval peninsular desde diversos ángulos: desde la teatralidad folclórica y la espectacularidad ceremonial a los textos dramáticos escritos en la frontera entre la Edad Media y el Renacimiento; desde el teatro de tema religioso al de tema profano. La pluralidad de aproximaciones metodológicas a dicha materia enriquece sustancialmente el volumen, ya que podemos encontrar aquí desde estudios que relacionan la materia teatral con las artes plásticas hasta los que plantean las fronteras entre el teatro y otras manifestaciones literarias, singularmente la poesía.

Leseprobe

ESTUDIOS SOBRE TEATRO MEDIEVAL

Josep Lluís Sirera Turó (ed.)

2008

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

COLECCIÓN PARNASEO

6

Colección dirigida por

José Luis Canet

Coordinación

Julio Alonso Asenjo

Rafael Beltrán

Marta Haro Cortés

Nel Diago Moncholí

Evangelina Rodríguez

Josep Lluís Sirera

©

De esta edición:

Publicacions de la Universitat de València y los autores

Publicacions de la Universitat de València y los autores

I.S.B.N: 978-84-370-7260-9

Diseño de la cubierta:

Celso Hernández de la Figuera y J. L. Canet

Maquetación:

Rosa Sanmartín Pérez

Publicacions de la Universitat de València

http://puv.uv.es

[email protected]

Parnaseo

http://parnaseo.uv.es

Fotografía de Portada: Un momento de la representació de los «Misteris del Corpus de València» a cargo del «Grup de Teatre de la Universitat de València» (Elx, agosto de 2004)

Esta edición se incluye dentro del Proyecto de Investigación del Ministerio de Educación y Ciencia, referencia HUM2005-01334, y la Acción complementaria del MEC: HUM2005-23860-E

Estudios sobre teatro medieval / Josep Lluís Sirera Turó (ed.)

Valencia : Publicacions de la Universitat de València, 2008

244 p. ; 17 × 23,5 cm. — (Parnaseo ; 9)

Índice - Bibliografía

ISBN: 978-84-370-7260-9

1. Teatr catalán - Hasta 1500 - Historia y crítica

2. Teatre castellano - Hasta 1500 - Historia y crítica

821.134.1-2”11/14”(04)

821.134.2-2”11/14”(04)

NOTA: Referencias bibliográficas

AUTOR SEC: Sirera, Josep Lluís (1954- ), ed. lit.

Presentación

INTRODUCCIÓN

Del 9 al 14 de agosto de 2004 tuvo lugar en la ciudad de Elx, el XIe Colloquium de la Société Internationale pour l’étude du Théâtre Médiéval. Fue escogida esta ciudad como sede por diferentes causas (buenas comunicaciones, infraestructuras…) entre las que ocupaba un lugar absolutamente preeminente la celebración de la Festa d’Elx los días 14 y 15 de agosto (fechas a las que hay que sumar las de los actos previos que se desarrollan durante toda la semana anterior). De esta forma, los asistentes al Congreso, prestigiosos historiadores del teatro medieval venidos de todas las partes del mundo, podrían conocer directamente la Festa, monumento vivo de la historia teatral mundial.

No me compete a mí, ni este es el lugar, hacer la crónica de dicho Coloquio Internacional. Baste con apuntar que el Comité organizador, que tuve el privilegio de presidir, contó con todo el apoyo de las instituciones locales, muy en especial con el del Patronat Municipal de Turisme d’Elx y con el Institut Municipal de Cultura de la misma ciudad, que contribuyeron decisivamente a hacer no sólo posible el desarrollo del Coloquio sino también su éxito.

No fueron las únicas instituciones implicadas, por cierto, en el proyecto. La estrecha vinculación de Coloquio y Festa se logró gracias al apoyo entusiasta de la Junta Local Gestora del Patronato Nacional del Misteri d’Elx, mientras que la representación de los Misteris del Corpus de València con que se inauguró el Coloquio, fue posible gracias a la Universitat de València (su Vicerectorat de Cultura y, muy en especial, su Aula de teatre). Apoyo ecónomico, logístico y organizativo encontramos también los organizadores en el Ministerio de Educación y Ciencia, las Universidades de Valencia, Alicante y la Jaume I de Castelló, la Diputación Provincial de Alicante o Teatres de la generalitat valenciana… Instituciones a las que hay que sumar el apoyo de asociaciones como el Institut d’estudis comarcals del Baix Vinalopó o, sobre todo, L’Associació d’estudis teatrals Lluís Lamarca que, junto a la empresa Tarsa, hicieron posible el día al día del Congreso, y consiguieron, en definitiva, que éste llegase a buen puerto para satisfacción de todos los organizadores y asistentes.

El final de las actividades del Congreso no supuso, sin embargo, el cierre de éste. En efecto: quedaba pendiente la publicación de las comunicaciones que se presentaron a lo largo de la semana que duraron las jornadas de trabajo. Desechada la idea inicial de publicarlas en forma de Actas, ya que las normas establecidas por la Société delegaban en la revista European Medieval Drama publicar una selección de ellas, tomé la decisión de reunir en un volumen una serie de estudios sobre teatro medieval hispánico, la gran mayoría de los cuales se habían —efectivamente— presentado a lo largo del Coloquio.

Esta decisión, largamente meditada, es consecuencia lógica de que cuando acepté dirigir la Comisión Organizadora, lo hice no tanto a causa de mi vinculación con la S.I.T.M., que no dudo en calificar de periférica o, mejor, ocasional, como porque entendí que era este Congreso una plataforma idónea para estimular los estudios sobre teatro medieval hispánico. Quienes conocemos la trayectoria de la S.I.T.M. Sabemos bien que desde sus orígenes ha congregado de forma preferente a especialistas en el estudio del teatro medieval de otras áreas geográficas. La presencia de especialistas hispanos en el Congreso de Elche, tanto de nombres consagrados como de jóvenes investigadores, fue para mí algo que me llenó de satisfacción.

Así las cosas, me parecía injusto que esta presencia relevante de dichos investigadores quedase diluida en la publicación, con cuentagotas, de comunicaciones que —como ya queda dicho— la revista European Medieval Drama iba a ofrecer durante los años siguientes. Por esta razón, opté por publicar este volumen de Estudios en el que se recogen no sólo aquellas comunicaciones que sobre el teatro medieval hispano se presentaron en dicho Coloquio y que, por diversas causas, no han sido recogidas por la revista, sino también otros estudios de especialistas que, por una causa u otra, no presentaron estos trabajos en 2004. Igualmente, añado dos documentos que se corresponden con las representaciones a las que los participantes tuvieron ocasión de asistir: el texto de la dramaturgia del espectáculo Misteris del Corpus de València y el Llibre del Mestre de cerimònies de la Festa d’Elx, obra de Joan Castaño.

Hay, con todo, una tercera razón que avala este volumen: en el momento de proceder a su edición, se está trabajando desde la Universitat de València en la conformación de un proyecto de investigación, de ámbito europeo, destinado a estudiar el teatro del siglo XVI y sus antecedentes.

Quede la presente publicación, como pórtico y avance de este proyecto de futuro.

Josep Lluís Sirera

Universitat de València

Estudios

La pena de muerte como espectáculo de masas en la Valencia del Quinientos

Vicente Adelantado Soriano

Se ha hablado hasta la saciedad del didactismo medieval en todas sus manifestaciones artísticas, tanto de las perennes como del efímero. La medieval es una sociedad en la que tan sólo una minoría sabe leer; y que, en consecuencia, necesita del poder de las imágenes: tapices, esculturas, pinturas o arquitectura, y representaciones plásticas y vivas, para retransmitir y hacer comprensible aquello que el poder o la Iglesia quiere dar a conocer a súbditos o fieles. Esa transmisión también se va a realizar a través de los ritos y espectáculos que dimanan del mismo poder, como pueden ser las entradas reales o la liturgia y otras manifestaciones dentro de la iglesia. Podemos decir, por lo tanto, desde este punto de vista, que no hay espectáculo ingenuo o vacío de contenido; no hay representación que, dejando aparte su belleza o estética, no lleve también una clara carga ideológica. No se hace por lo tanto ningún espectáculo que no aproveche el poder para reforzarse y afianzarse como tal. O para lanzar mensajes sobre las pautas a seguir.

Hay, además, un claro deseo por convertir en espectáculo toda realidad, tal como sucede en nuestra época, aunque en ésta se busca el aspecto comercial, y en aquélla la participación, la fiesta, la comunión. Así la liturgia ilustra muy bien esta tendencia, pues con el esplendor de sus edificios, trajes, y con su música, cánticos y lecturas, significa la verdad de la fe. Una fe que también necesita del cuerpo, del mártir que sufre, y en cuyos miembros atormentados se hace perpetuo el misterio salvador. No olvidemos la gran afición medieval a las reliquias, donde una gota de leche de la Virgen o el prepucio de Jesús van a subrayar la omnipresencia del cuerpo.1 Un cuerpo a través del cual, atormentado y destrozado, se podrá lograr la salvación, o dar testimonio de una fe; o cuyo sufrimiento servirá para llegar a la desesperación, y al máximo castigo posible al no concederle el poder al desesperado la confesión, absolución final, con lo cual la pena y el castigo será doble. Un cuerpo que, lacerado, ya sin vida, puede descansar en sagrado, reflejo de un alma que ha encontrado la paz y el descanso eterno, o ser arrojado, tras negar el consuelo de la Iglesia, a los caminos para pasto de bestias o pasteleros. Así ocurrió en 1559 con un preso al que iban a ajusticiar por varios asesinatos.

Se suicidó en la cárcel dejando escrito antes, con su propia sangre, que lo enterraran en sagrado porque moría como cristiano. No le hicieron caso: lo arrojaron al mar. Luego, en la orilla de la playa, excavaron un hoyo, donde lo enterraron.2

Fue mucho antes, en 1456, cuando se alcanzó ya un cierto refinamiento. Entonces el conde de Corella, el lunes 27 de mayo, hizo ahorcar en la ventana de la casa de mosén Gauderich a un joven tejedor, justo en el momento de la consagración, y sin concederle la confesión.3

La pena de muerte, lógicamente, y como ya hemos comenzado a vislumbrar, no va a ser ajena a esta carga ideológica dimanada del poder. Todo lo contrario: es una palmaria muestra de la justicia, es el espectáculo que de forma más clara y contundente va a plasmar el fin de los disidentes y marginados, de los que traspasan lo que el poder o las leyes consideran justo y recomendable. Los cuerpos de los reos, atormentados y mutilados, se convertirán en su redención y en el aviso a sus congéneres. También en una válvula de escape para una sociedad atemorizada por pestes y guerras.

La pena de muerte a fin de que sea efectiva, si se toma como un castigo ejemplar, tiene que ser pública. De lo contrario dicha ejemplaridad quedaría reducida a una mera venganza, o a un protegerse contra unas determinadas personas, que ni siquiera se merecen nuestra compasión. La mentalidad medieval es posible que viera en la pena de muerte un castigo, una venganza, al menos en ciertas ocasiones; pero también veía en ella, sobre todo, una advertencia. Advertencia que se hacía pública, tanto en su ejecución como en la exposición del cadáver del reo o de sus restos. No se entiende, de otra forma, el descuartizamiento de los ejecutados ni la distribución de sus miembros por puertas de entrada a la ciudad y cruces de caminos, los lugares más concurridos. Ni las burlas que tales prácticas generaron. Son de sobras conocidos los cuentos macabros sobre los restos de los ejecutados, el más famoso de los cuales lo hallamos en el capítulo VII de El buscón:

Cayó sin encoger las piernas ni hacer gesto; quedó con una gravedad que no había más que pedir. Hícele cuartos, y dile por sepultura los caminos. Dios sabe lo que a mí me pesa verle en ellos, haciendo mesa franca a los grajos. Pero yo entiendo que los pasteleros desta tierra nos consolarán, acomodándole en los de a cuatro.4

Bromas macabras aparte, la pena de muerte estaba considerada como un castigo ejemplar, y, por lo tanto, de visión obligada. Como veremos por los testimonios aportados, no hacía falta obligar a la gente a asistir a estos espectáculos justicieros. Cabe considerar, por otra parte, que durante la Edad Media fueron muchos los libros que se compusieron sobre el arte de bien morir. La buena muerte era aquella que se anunciaba, que se veía venir, y que daba tiempo a disponerse, a despedirse de deudos y parientes, y a hacer de la misma un espectáculo público. Nada más aleccionador, al respecto, que las coplas de Jorge Manrique a la muerte de su padre. O, en el caso contrario, el grave problema que se generó en la Corona de Aragón cuando el rey Joan II murió de repente, propiciando así que Bernat Metge, su secretario de cartas latinas, compusiera Lo somni, obra mediante la cual trata de demostrar la buena muerte, pese a lo imprevista de la misma, del rey. En manos de Metge lo que se consideraba un castigo, se convierte en una prueba que ha puesto Dios a los súbditos de dicha corona.

Ante una ejecución capital, por lo tanto, el espectáculo podía ser doble: se trataría, por una parte, de asistir a él sencillamente como a un castigo ejemplar, para ver lo que le sucede a quien se enfrenta contra el poder establecido. Y, por otra; de comprobar hasta qué punto la iglesia o los predicadores han tenido éxito y han sido capaces de ablandar o rendir al que va a perecer. El padre de Pablos, el buscón, es muy consciente de su papel, y ofrece todo el valor del que es capaz: se percata de que falta un escalón para llegar al cadalso, y lo advierte, se limpia las barbas, se ajusta la soga a la nuez, y le dice al confesor, a fin de abreviar, que da las oraciones por dichas.5

Suponiendo que el espectador necesitara de alguna justificación para estar al pie del cadalso, el primer sentimiento que se crearía, por lo tanto, ante un ajusticiamiento, sería el de saber si aquélla era una buena muerte o no. Hubo consideraciones contrapuestas al respecto. Para Martínez Gil ese titubeo es bien perceptible en la ambivalencia que despertaba en el público, en el que se mezclaba la atracción y el rechazo, la complacencia y el horror.6 Sea como fuere, nunca faltaban espectadores en las penas de muerte:

Por la rueda o por la horca, por degüello o por hoguera, la ejecución se desarrolla como una auténtica interpretación dramática, donde el patíbulo es el escenario, el verdugo y el condenado, los dos actores principales, los mirones en turbamulta, los espectadores.7

A estos castigos ejemplares se había llegado, al parecer, por un cambio de mentalidad. Si en un principio se había considerado que el pecado y el delito se podían redimir, se pasó luego a considerarlos, y juzgarlos, como un crimen contra el estado y la divinidad.

No podemos olvidar, por otra parte, que era ese concepto de crimen o de rebelión el que estaba presente en el castigo de la época clásica, la pagana, y aún antes. Al fin y al cabo nada cuesta más de erradicar de un país o de una civilización que sus costumbres.

El sentido de la justicia era todavía pagano en sus tres cuartas partes. Era necesidad de venganza. La Iglesia había tratado, ciertamente, de endulzar los usos jurídicos, impulsando a la mansedumbre, a la paz y al carácter conciliador; pero el sentido del derecho propiamente dicho no se había modificado por ello. Al contrario, se había hecho aún más extremado, incorporando a la necesidad de sanción el odio al pecado. Mas el pecado era con harta frecuencia, para aquel vehemente espíritu, aquello que hace el enemigo. El sentido de la justicia había ido extremándose poco a poco, hasta llegar a ser un puro saltar del polo de un bárbaro concepto del ojo por ojo y diente por diente, al polo de la aversión religiosa por el pecado. Simultáneamente se sentía más y más la urgente necesidad de que el Estado castigase con rigor. El sentimiento de inseguridad, el exagerado temor, que implora el poder público en toda crisis una política terrorista, se había hecho crónico en la última Edad Media. La idea de que hay que purgar todo crimen fue retrocediendo paulatinamente, para convertirse en una supervivencia casi idílica de antigua ingenuidad, a medida que se consolidaba la idea de que el crimen significa al mismo tiempo un peligro para la sociedad y un ataque a la majestad divina. De esa suerte fue el final de la Edad Media una época de florecimiento embriagador de una justicia minuciosa y cruel. No se paraba mientes ni un momento en si el malhechor había merecido su castigo. Se experimentaba la más íntima satisfacción ante los actos ejemplares de justicia, que practicaban los príncipes por sí mismos. De tiempo en tiempo iniciaban las autoridades campañas de rigurosa justicia, ya contra los ladrones y bandoleros ya contra las brujas y encantadores, ya contra la sodomía. Lo que nos sorprende en la crueldad de la administración de justicia en la última Edad Media, no es una perversidad morbosa, sino el regocijo animal y grosero, el placer de espectáculo de feria que el pueblo experimenta con ella.8

Estos espectáculos se realizaban al aire libre. Algunos, como veremos, con una coreografía tan aparentemente moderna que exigía que reo, verdugo y público, se fueran desplazando por la ciudad, con sus estaciones, o escenarios diversos, a fin de dar cumplida sentencia de la pena impuesta. Por regla general iban desde el tribunal a la plaza pública, al mercado.

Pronunciada la sentencia se le daba a ésta la máxima publicidad posible, ya que se trataba de mostrar la ejemplaridad del castigo. Era lo que se ha llamado la pedagogía del terror, la forma de luchar contra la violencia y la delincuencia, y que distaba mucho de considerar si el reo se merecía la pena o no. La vida tenía poco valor, y el castigo era, además, una forma de descargar la ira: la fiesta de la justicia se convirtió así en la fiesta de la atrocidad.9

Las penas que se imponían eran pecuniarias, castigos corporales como azotes y mutilaciones; y, por supuesto, la pena de muerte. Las ejecutaba un funcionario conocido con el nombre de Morro de Vaques. Entre las penas corporales, la más ordinaria de todas era los azotes. Se azotaba al reo llevándolo por calles y plazas. Ahora bien, la forma de conducirlo estaba en consonancia con la falta cometida. Así unos eran llevados encima de un asno, desnudos, recibiendo su castigo en medio de la gritería de los desocupados. Otros eran obligados a correr delante del verdugo, yendo ellos con bragas y ellas con un paño alrededor de la cintura para tapar sus vergüenzas. Algunos recibían el castigo atados a un poste.10

No podía faltar, ya que el castigo se ejecutaba por las plazas, el trompeta. Era, en realidad, el juglar de la ciudad, quien anunciaba, entre otras cosas, las muertes y exequias de los reyes; y las penas de los reos, tanto de meros azotes como capitales. Dicho trompeta, en los lugares más concurridos, cuando había conseguido reunir a un buen número de espectadores, leía la sentencia, que, inmediatamente, era ejecutada por el verdugo. El reo podía recibir entre cien y trescientos azotes. La escena, por lo tanto, se iba repitiendo a lo largo y ancho de la ciudad. Al parecer todavía asistía más gente a estos castigos cuando se ejecutaban por un adulterio, pues entonces a los azotes en sí se añadía el morbo y una malsana curiosidad11 por saber qué había pasado y cómo había sucedido. A veces era suficiente con dejar a los adúlteros, desnudos, expuestos a la vergüenza pública. No obstante, el castigo que más expectación despertaba era la pena de muerte.

Sabiéndolo, las autoridades elevaban los patíbulos en los lugares más concurridos, o en los próximos adonde habitaba el reo. La pena que se aplicaba era la horca y la decapitación. Esta última estaba reservada para los nobles. Los reos de adulterio, homosexualismo y herejía, eran condenados a la hoguera.

Parece ser que las horcas, en un principio, no eran permanentes. Se elevaban cuando se tenía que ejecutar a alguien. Se emplazaban en el mercado, en la puerta de la mancebía, en la plaza de Predicadores, en la de las Cortes, o bajo el puente de Serranos. Más tarde se hizo una horca de mampostería que se ubicó en el mercado, frente a la Lonja. Se derribó en el siglo XVII.

A los nobles, para ser ejecutados, por decapitación, se les elevaba el cadalso en la plaza de la Catedral, frente a la calle de Caballeros o frente al Real. Los autos de fe se ejecutaban también en la plaza de la Catedral o en sus alrededores, es decir, en la plaza de la Almoina. Los herejes y los acusados de crímenes nefandos eran ejecutados, quemados vivos, en la Pechina, frente al jardín Botánico.12

Se buscaban, pues, los lugares más concurridos para ejecutar las penas. Máxime si se trataba de autos de fe, que tenían sus propias características: participación de las autoridades religiosas, civiles y personal del Santo Oficio, así como el uso de una vestimenta especial, con los clásicos capirotes para los acusados, y un lenguaje muy elaborado con el que se informaba al pueblo de los pecados de los condenados.13

Se podía condenar a muerte por los motivos más diversos. Básicamente los castigos se producían cuando había faltas de tipo político, asesinatos, o éstas se cometían contra la ortodoxia y la moralidad. Germana de Foix fue una de las grandes promotoras de estos espectáculos, dada su saña en ejecutar a cuantos agermanados caían en sus manos.14 De éstos, cabe destacar la ejecución de mosén Joan, el portugués, el 9 de agosto de 1524. No fue entonces la muerte en sí en donde recayó la espectacularidad, sino en la degradación que tuvo que padecer dicho sacerdote. Se organizó todo con sumo cuidado: en la plaza de la seo, donde se producían los autos de fe, se elevó un catafalco. Sobre éste colocaron una gran tarima y una mesa con todo lo necesario para decir misa: dalmáticas, cáliz, vinajeras de plata, misal, breviario, tijeras, cuchillo, un candelabro de plata con un cirio apagado, una campana y unas llaves.

A las nueve de la mañana subieron al catafalco el arzobispo y el sacristán. Aquél se colocó en la parte más alta, estando rodeado de todos los jueces. Poco después llegó el reo, rodeado por cinco o seis maestros de Teología. Lo hicieron subir a lo alto de la tarima. Allí le leyeron la sentencia, tras lo cual lo vistieron como si fuera a decir misa. Se colocó entonces el reo al lado del arzobispo, quien lo degradó despojándolo, una por una, de todas sus vestiduras sacerdotales. Luego subió el barbero, quien le cortó el cabello, deshaciendo así su tonsura. Antes, con el cuchillo, le habían raspado los dedos, dado que estos eran los que elevaban la Forma en el momento de la consagración. El arzobispo lo exhortó a bien morir, lo confesó y lo absolvió de la excomunión. Llegados a este punto abandonaron el lugar los jueces, los comisarios y los curas, condenándolo los representantes de la Rota a ser descuartizado. Su cabeza se expondría en la plaza de Játiva. Al reo, entonces, le quitaron las ropas, le pusieron las de la cofradía de los Inocentes, le colocaron una cadena alrededor del cuello, e hizo el recorrido de costumbre, aunque fue a pie, y no lo llevaron arrastrando, como era preceptivo.15

Los espectáculos medievales y renacentistas rara vez fueron unos espectáculos estáticos. Desde las entradas reales hasta las procesiones o los funerales, se exige de los participantes un movimiento continuo a fin de poder disfrutar de todo el espectáculo en todas y cada una de sus manifestaciones. El estatismo quedará reservado para los rituales dentro de la catedral. Al menos, para alguno de ellos. Los demás tendrán la calle o la plaza, o plazas, como escenarios, lo cual impondrá un movimiento continuo, tanto de «actores» como de espectadores. No podía dejar de suceder lo mismo con las penas de muerte. Tenemos un primer ejemplo de este movimiento en la ejecución de Joan Canamás, quien atentó contra la vida de Fernando el Católico. Condenaron al reo no a la pena que merece, sino a la máxima que se le pueda aplicar. La ejecución se realizó en Barcelona, sobre un patíbulo móvil en el que iba el reo atenazado con tenazas ardientes. En primer lugar en la plaza del Blat le cortaron la mano derecha; a continuación en la calle o plaza del Born le sacaron un ojo. Delante de la Lonja le cortaron la otra mano; en la Plaza Nueva le cortaron la nariz. En el Portal Nou le vaciaron el ojo que todavía conservaba. Después en la calle, o plaza, Canyet, le fue sacado el corazón en vivo siendo después descuartizado, echando sus cuartos a los perros. Se le niega, por lo tanto, como última pena, descansar en tierra sagrada.

En el bando en el cual se anuncia la ejecución se tiene un especial cuidado en advertir a la gente, de la condición y estado que sea, bajo pena de muerte, que no tire piedras

o pretenda herir al reo con arma o cuchillo, a fin de que la ejecución se pueda realizar cumplidamente y por quien debe ejecutarla. El público, pues, no sólo asistía a estas ejecuciones, sino que, a veces, hasta intervenía en las mismas.16

También de forma itinerante, en Valencia, en 1529, ejecutaron al segundo Encubert paseándolo por la ciudad. Sobre un carro pusieron una tarima con dos fuegos, donde se calentaban las tenazas. El reo iba atado a una cruz en forma de aspa, como la de San Vicente Mártir. Sentado sobre una viga. Este hombre tuvo más suerte que Canamás, pues le dieron garrote vil a fin de que no desesperase y no se condenase al fuego eterno. Así, ya muerto, lo fueron atenazando, con tenazas ardientes, hasta llegar al mercado, donde lo quemaron a él y al carro. Antes le cortaron la cabeza, que fue clavada en la horca del mercado.17

El que estas ejecuciones fueran itinerantes se debía, sin duda, al deseo del poder de mostrar la justicia a toda la ciudad, a que nadie pudiera alegar desconocimiento o ignorancia. O a hacer más solemne el castigo.

Había otras ejecuciones que, necesariamente, tenían que ser itinerantes. Eran las de los uxoricidas o parricidas, pues en ese caso se ordenaba que el muerto fuera colocado sobre el vivo, y viceversa, antes de la ejecución, boca con boca, lo que obligaba a llevar a éste al cementerio, donde era desenterrado el cadáver a fin de cumplir con tan macabro ritual.18

En marzo de 1453 un tal Riudaura mató a su mujer, a su padre y a su madre, junto con sus suegros y cuñada, envenenándolos. Lo introdujeron vivo en el sepulcro de su padre y en el de su madre antes de ahorcarlo.19

En 1527 igualmente se produjo una sentencia que terminó por convertirse en un espectáculo verdaderamente espeluznante. El reo fue un tabernero que mató a su mujer. Lo sentenciaron a muerte. Para ello le dieron la vuelta acostumbrada, es decir, de la cárcel al patíbulo; pero antes lo hicieron pasar por la iglesia de Santa Catalina, en cuyo cementerio estaba enterrada su mujer. Una vez allí, en medio de una gran expectación, sacaron a la mujer del sepulcro, en el que llevaba tres o cuatro días, colocándola en el suelo con la cara descubierta. A él lo tumbaron sobre el cadáver, boca con boca. Luego lo hicieron al contrario: el tabernero sobre el suelo, y el cadáver encima de él. El reo no lo pudo soportar: comenzó a gritar clamando misericordia a Dios y pidiendo perdón a su mujer y a todos los presentes. Luego, seguramente con gran alivio del reo, lo ahorcaron.20

El lunes 31 de julio de 1542 también ajusticiaron a un tal Vicent Ferrer Alapont por el asesinato de Joan Dolç. Antes de hacerlo cuartos lo condujeron a la iglesia de San Francisco, donde estaba enterrada su víctima, a la que tuvo que besar las manos y pedirle perdón. Al día siguiente fue quemada viva la mujer del tal Dolç como instigadora del asesinato. Antes de quemarla vestida, fue llevada a la iglesia a pedir perdón en la boca del sepulcro de su marido.21

No cabe duda de que semejantes castigos llevaban sus acompañantes. El tabernero, tal como nos dice el mismo dietarista, terminó por pedir perdón a todos los presentes, quienes, dada la proximidad al reo, no debieron ser ajenos al cadáver y a su más que posible hedor.

Uno de los «crímenes» más castigados a lo largo de la historia de Occidente, hasta fechas muy recientes, ha sido todo aquello que ha atentado contra la moral establecida. Dentro de la posible gama de atentados a la moral, el que se ha llevado la palma ha sido el homosexualismo. Siempre se ha condenado al homosexual sin ningún tipo de paliativos. En la época que nos ocupa su persecución y condena incluso podía estar bien considerada, o tolerada, por las autoridades. Más en épocas de peste o sequía, que eran vistas, interesada o desinteresadamente, como un castigo divino por los pecados cometidos por unos y la pasividad de los otros. A través de la muerte del que se desviaba de la ortodoxia, moral o religiosa, se buscaba el regreso al camino perfecto y el perdón divino. Judíos y herejes, junto con los homosexuales, van a propiciar, pues, y en su contra, no pocos espectáculos en plazas y cadalsos. La pena para todos ellos, según los Fueros, es la misma: la hoguera. El castigo a determinados herejes, sin embargo, no tendrá un fin sangriento.

Algunos de estos espectáculos, no cruentos, se desarrollaron dentro de la propia iglesia. Pedro de Cesplanes, por ejemplo, fue condenado a abjurar de su cédula, fi rmada ante notario, en la cual defendía que en Cristo hay tres naturalezas: humana, espiritual y divina. La primera abjuración tuvo lugar en la cámara episcopal un sábado. Al domingo siguiente tuvo que abjurar en la iglesia, teniendo en la mano una vela de cera, siendo azotado al finalizar la misa por un sacerdote con una correa.22

Un instrumento muy poderoso para luchar contra la herejía y otras desviaciones fue la Inquisición. En Valencia comenzó a actuar durante las últimas décadas del siglo XV. En un principio actuó contra los grupos minoritarios de judaizantes, encargándose más tarde de los grupos de erasmistas.23 Con anterioridad, en agosto de 1484, llegó a Valencia el primer inquisidor, el dominico Joan Epila. Cuatro años después fue el rey quien se presentó en la ciudad con la finalidad de clausurar las cortes. Valencia le ofreció a Fernando II un espectáculo justiciero en el que sentenciaron a nueve personas a la pena capital por robo.24 Lo mismo sucedió en 1507 y en 1528 con su nieto el emperador Carlos. Quemaron entonces a trece personas entre hombres y mujeres; a otros lo hicieron en efigie. Poco después, tras la comida, el emperador, el duque de Calabria, el de Gandía y unas cuantas personas más, ochenta en total, jugaron a cañas en la plaza del Mercado. La sentencia, pues, era una parte del espectáculo.25

No todas las penas, sin embargo, como se ha dicho, tenían un final tan desdichado. Había otras en las que el reo era llevado al patíbulo con un cirio verde en la mano, sin sombrero, y con una cuerda de esparto ceñida a la cintura. En esos casos, sencillamente, se les condenaba al destierro, como sucedió en 1528 y 1531.26 Un reo incluso llegó a salvar la vida en 1537, pues cuando estaban a punto de quemarlo pidió misericordia. Obsérvese el diálogo entre el inquisidor y el reo, quien era un converso llamado Solanes:

[...] E lavos lo dit Solanes torna a cridar misericordia, dix lenquisidor: loays y aprovays lo que disen los testimonis, dix dit Solanes: si senyor y mucho mas, torna a dir lo enquisidor resebime acte como lo torno a cobrar del braso secular y de fet lo sentornaren ab los altres de les penitençies als carser de la Santa inquisiçio.27

La inquisición no solamente quemó personas en vivo y en efigie sino que también condenó al fuego Biblias que consideraba falsas. En el año 1447 en la plaza de la Almoina se quemaron bastantes. Algunas de ellas muy bellas y de gran valía, dice el dietarista, que era un hombre de iglesia. Fue un espectáculo público, puesto que hubo sermón a cargo de mosén Gauderich.28

Pareja suerte que las Biblias iban a tener los homosexuales, muchos de los cuales, perseguidos con saña, huyeron de Valencia en 1452, ante la quema de cinco de sus compañeros. El didactismo de estas penas de muerte quedó muy claro el lunes 28 de julio de 1460 cuando ejecutaron a Margarita o Miquel Borras. Era hijo de un notario de Mallorca, y le gustaba ir vestido de mujer. Sufrió el tormento inquisitorial, delatando a algunos compañeros. La tal Margarita, tras el tormento de rigor, fue ahorcada llevando una camisa de hombre, bien corta y sin paños, es decir, sin nada de ropa interior debajo, para que mostrara sus vergüenzas y se viera de forma clara y patente que, fi siológicamente al menos, era un hombre.29

A veces fue el mismo público el que pidió los homosexuales a la justicia para poder ajusticiarlos por su cuenta y riesgo, o se los arrancó de sus manos, como sucedió en 1519, tras otro funesto período de peste.30 El público se convertía, así, en algo más que en un mero espectador pasivo, como sucedía con los reos itinerantes.

Vistas, pues, las penas de muerte como un espectáculo al que asistía la gente de buena gana, el autor de El dietari del capellà d’Anfos el Magnànim habla de 300.000 personas en la ejecución de D. Álvaro de Luna en 1453 en Valladolid, y para terminar, nos gustaría recalcar la importancia de estos espectáculos en la sociedad de aquel momento, pero haciéndolo con dos ejemplos que son dos auténticas puestas en escena. En éste, como en otros casos, no solamente se trataba de presentar el tormento y el castigo, sino la muerte en sí, pero la muerte convertida en una explicación de cuanto había sucedido. El viernes 2 de mayo de 1459 Jaume Roís mató a un carnicero llamado Esparrech. El gobernador Don Pedro de Urrea hizo ahorcar al asesino, poniendo bajo sus pies a su víctima. En tal postura los mantuvieron todo el día, como ilustración de una especie de crimen y castigo medieval.31

Más efectista, sin duda, iba a resultar el mismo espectáculo, pero realizado por la noche. En 1472 se le dio garrote a mosén Diego Hurtado, de Toledo, acusado de falsificar moneda, a las dos de la noche, siendo colocado su cadáver en medio de dos antorchas, ante la corte del gobernador, donde estuvo hasta las cuatro del día siguiente, momento en que fue enterrado.32

No menos efectivo iba a resultar a veces el perdón. Es posible que se produjera o bien por falta de pruebas, o porque la justicia quería dar la impresión de que también sabía reconocer sus limitaciones, y que nada tenía que temer quien estuviera sin culpa. Sea como fuere, y es lo que nos interesa desde el punto de vista de la recepción, tanto una como la otra se hacían en público, dado que, como hemos visto, las penas capitales eran un espectáculo público de muy buena aceptación.

El 7 de marzo de 1521 condenaron a la horca a Pere Cantí, acusado de haber asesinado a Moles, barbero. Lo sacaron de la cárcel yendo acompañado por el Gobernador, y por mucha gente a caballo y a pie. Cuando lo hicieron subir al cadalso, y con la soga puesta ya al cuello, el reo tomó la palabra y dijo que entregaba su alma al diablo si era el autor de tal crimen, que no conocía al tal Moles, maestro barbero, y que sus pecados cayeran sobre el gobernador, los jurados y el asesor del gobernador. Mandaron entonces quitarle la soga perdonándole la vida. El reo, muy contento como es de suponer, se fue a Santa María de Gracia a darle las gracias por la merced que le había hecho.33 Fue sin duda un espectáculo catártico que, a decir verdad, no se prodigó mucho.

1 ZUMTHOR, Paul, La letra y la voz de la «literatura» medieval, Madrid, 1989, pp. 294 y ss. y 313 y ss.

2 SORIA, Jeroni, Dietari, Valencia, 1960, pp. 232-233.

3Dietari del Capellà d’Anfos el Magnànim. Valencia, 1932, p. 195. Hay una edición moderna: Dietari del capellà d’Alfons el Magnànim (Selecció), Valencia, Edicions Alfons el Magnànim, 1988.

4 QUEVEDO, Francisco de, El buscón. Edición de Domingo Ynduráin, Madrid, Cátedra, 1983, p. 143.

5 QUEVEDO, Francisco de, op.cit., p. 143.

6 MARTÍNEZ GIL, Fernando, Muerte y sociedad en la España de los Austrias, Madrid, Siglo XXI, 1993, p. 152.

7 LEBRUN, François, Les hommes et la mort en Anjou aux XVIIe et XVIIIe siècles. Essai de démographie et de psychologie historiques, París, Mouton, 1971. Cita y traducción de MARTÍNEZ GIL en op. cit., p. 152.

8 HUIZINGA, J., El otoño de la edad media, Madrid, 1978, Alianza, pp. 34-35.

9 SALAVERT I FABIANI, Vicent Lluís y Vicent GRAULLERA I SANZ, Professió, ciència i societat a la València del segle XVI, Barcelona, Curial, 1990, p. 234.

10 SANCHIS SIVERA, José, Vida íntima de los valencianos en la época foral, Valencia, 1935, p. 60. Hay una edición moderna en Ediciones Aitana, Altea (Alicante), 1993.

11 SALAVERT-GRAULLERA, op. cit., p. 235.

12 SANCHIS SIVERA, op. cit., pp.63-65.

13 SALAVERT-GRAULLERA, op. cit., p 241.

14 Para una visión más amplia del tema véase, ADELANTADO SORIANO, Vicente, Rituales, procesiones, espectáculos y fi estas en el nacimiento del teatro. Tesis doctoral, Valencia, 1995, V. I, pp. 459-542.

15Libre de Antiquitats, Valencia, 1926, pp.48-50 y SORIA, Jeroni, Dietari, Valencia, 1960, pp. 87-88. Hay una edición moderna del Libre de Antiquitats, Valencia-Barcelona, Institut Interuniversitari de Filologia Valenciana-Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1994.

16 SORIA, J., op. cit., pp. 39-40.

17 SORIA, J., op. cit., p. 130.

18 Sobre explicaciones e interpretaciones de esta pena, véase ADELANTADO SORIANO, V., op cit., v. I, pp. 492 y ss.

19Dietari del Capellà d’Anfos el Magnànim, p. 192.

20 SORIA, J., op. cit., p. 116.

21 SORIA, J., op. cit., pp. 207-208.

22 MENÉNDEZ PELAYO, Marcelino, Historia de los heterodoxos españoles, Madrid, BAC, 1978, I, p. 523.

23 CÁRCEL ORTÍ, Vicente, Historia de la Iglesia en Valencia, Valencia, Arzobispado de Valencia, 1986 I, p. 144 y GARCÍA CÁRCEL, Ricardo, Orígenes de la Inquisición española. El tribunal de Valencia (1478-1530), Barcelona, Península, 1976.

24 PÉREZ GARCÍA, Pablo, La comparsa de los malhechores, Valencia 1479-1518, Valencia, Centre d’Estudis d’Història Local, 1990, p. 70.

25Libre de Antiquitats, p. 192 y SORIA, J., Dietari, pp. 121-122.

26 SORIA, J., op. cit,, pp. 124-125.

27 SORIA, J., op. cit., p, 178.

28Dietari del capellà d’Anfos el Magnànim, p. 187.

29Dietari del capellà d’Anfos el Magnànim, pp 191 y 243.

30Libre de Antiquitats, pp. 21-23.

31Dietari del capellà d’Anfos el Magnànim, p. 241.

32Dietari del capellà d’Anfos el Magnànim, p. 379.

33 SORIA, J., op. cit., p. 53.

«Àngel plaent e yluminós», un do en blanc al Misteri d’Elx

Hèctor Càmara i Sempere

Universitat d’Alacant

Introit

El drama assumpcionista conegut pel nom de Misteri d’Elx entre els diversos especia-listes i com a la Festa pels mateixos il·licitans, l’eix d’aquest XI Colloquium de la SITM, ha emprat multitud de fonts tant en la seua elaboració a les darreries del segle XV com en les diverses reformes i afegitons que ha patit al llarg de la seua existència. Deixant a una banda les fonts argumentals, que ens portarien a parlar dels diversos evangelis apòcrifs que tracten de l’Assumpció de Maria i, sobretot, de la Llegenda Daurada de Jacopo da Varazze, les fonts d’aquest drama poden fer referència tant als aspectes literaris com als musicals.

Entre les fonts literàries que s’han identificat (Massip, 1986: 7-48; Llorenç, 1999) trobem diversos elements manllevats d’altres tipus de drames religiosos, molt especialment dels del cicle de la Passió, en els quals s’empren versos pràcticament calcats als que trobem a la Festa. Com bé apunta Massip (1986: 15-16):

De fet el drama de l’Assumpció, en crear-se sobre textos no canònics, prova de traslladar i d’adaptar escenes dels Evangelis oficials, que ja havien estat dramatitzades d’antic. L’inici, amb el recorregut de la Verge pels Sants Llocs, ens remet a la pròpia Passió i Mort de Jesucrist (Oració a l’Hort, Crucifixió, Visita al Sepulcre). La baixada de l’àngel recull l’escena de l’Anunciació (on, en lloc de palma, solia dur el lliri de la virginitat). El present passatge i el següent [«Ay, fill Joan e amich meu!» i «Ai, trista vida corporal!»], tradueixen els planys marials sota el Crucificat. La reunió dels apòstols, amb candeles enceses, és paral·lela a la Pentecosta. Després, l’atac jueu, l’enterrament i l’Assumpció són palesos reflexos de la presa pels jueus, la sepultura de Crist i la resurrecció i ascensió als cels; fins i tot amb l’absència de l’apòstol Tomàs que aquí no té temps de dubtar de la resurrecció de Maria [...].

Pel que fa a les fonts musicals, aquestes són molt heterogènies, gràcies a l’ús de les contrafacta tant d’himnes litúrgics com de composicions profanes, recurs molt freqüent del teatre religiós en llengua vernacla a l’edat mitjana. Entre els himnes litúrgics trobem la referència clara de les consuetes al Vexilla Regis prodeunt («Gran desig me à vengut al cor» i «Àngel plaent e yluminós») o altres de més implícits com el Victimae paschali laudes i el Sanctorum meritis (Gómez, 1986: I-X). La música profana està representada mitjançant dues contrafacta atribuïdes pel consueta de 1639 a Ribera (no sabem si a Antoni o a Bernardí, tots dos de la segona meitat del XVI): «Flor de virginal bellesa», identificada amb la composició de Juan del Encina «No quiero que me consienta» (Hernández, 1995), i «Cantem senyors», amb «Quedaos, adiós» de Pedro de Escobar. Fins i tot, s’han trobat relacions entre les composicions trobadoresques i el cant «Déu vos salve Verge imperial» (Gómez, 1993).

Podem dir, doncs, que les fonts utilitzades per a la composició del Misteri d’Elx, tal com el coneixem avui dia, són molt més nombroses i diverses del que sembla en un primer cop d’ull. Amb aquesta comunicació intentarem contribuir a la identificació d’aquestes fonts posant de manifest la possible relació entre el parlament de la Maria i l’àngel de la mangrana i l’estructura de «do contraignant» o «do en blanc» que articula l’acció de la narrativa de cavalleries.

La visita de l’àngel en la Festa d’Elx

Diversos autors (Massip, 1984: 152-154; Castaño-Sansano, 1992: 94-95) han posat de manifest l’erosió i el deteriorament del text que s’ha conservat del Misteri d’Elx. Aquest ens indica, mitjançant l’estudi filològic, la redacció d’una versió anterior escrita en la segona meitat del segle XV sobre la qual s’intervindria a partir del XVI i ja al XVII el text literari quedaria pràcticament fixat, que és el que ens ha arribat en la consueta coneguda més antiga, la de 1625. Amb aquesta intervenció, que hom ha anomenat «reforma polifònica», el text literari es reduïria en benefici de la posada en escena i, sobretot, de la música que s’introduí, més acord amb els nous temps. En paraules de Massip, «el text d’Elx ha estat manipulat en funció de la seva eficàcia escènica, adaptat a l’ús musical i erosionat per la seva transmissió generacional de la mà i de la veu del poble» (Massip, 1984: 153). Açò últim que comenta és un aspecte molt important en el deteriorament que ha sofert el text perquè a partir del segle XVII es començà a introduir melismes d’una manera popular, cosa que provocà que els cants s’allargaren. El text, doncs, que anteriorment es podia expressar en un temps determinat necessitava cada vegada més i més temps. Els més perjudicats foren, sens dubte, els cants dels personatges celestials perquè el temps de durada del seu cant està limitat per l’espai que separa el Cel, situat a la cúpula de l’església, del cadafal, muntat al centre del creuer. L’ornamentació melismàtica que s’introduïa en aquests cants va anar retallant l’extensió de text que es cantava fins a l’actualitat, en què a molts d’ells els manca sentit en la representació pels pocs versos que dóna temps a interpretar.

La visita de l’àngel a Maria és una de les escenes més afectades per aquesta situació d’erosió textual i d’enriquiment musical: avui dia l’àngel només canta dos versos de setze en el descens i dos de vuit en el retorn al cel. L’escena, doncs, sense explicació prèvia, pot semblar incoherent ja que no s’explica si Jesús ha atorgat el desig de morir a Maria o quina és la funció de la palma.1

L’escena2 que estudiem i que ocupa 36 versos comença amb el cant de Maria, agenollada sobre el seu llit, en el qual expressa el desig de morir per poder retrobar-se amb el seu fill. En aquest moment, s’obrin les portes del Cel i apareix un giny aeri denominat popularment mangrana, amb forma elipsoïdal i de color roig acarbassat, que els texts conservats anomenen núvol i que fins al començament del segle XX estava pintat de blau. En traspassar aquestes portes el giny s’obri en vuit gallons i mostra al seu interior un àngel amb una palma daurada que, mentre davalla, saluda Maria i l’informa que el seu fill li ha atorgat el seu desig, que d’ací a tres dies la conduirà al Paradís i que l’envia aquella palma perquè li la porten en el seu soterrament. Quan la mangrana arriba al cadafal, l’àngel desmunta i es dirigeix cap a Maria, s’agenolla davant seu i li lliura la palma. Maria li demana que els apòstols, distribuïts per tot el món, tornen per soterrar-la. A continuació, l’àngel munta a la mangrana i li contesta que aquesta petició es complirà perquè Déu ho ha volgut així (Massip, 1999: 109-111).

És possible també que aquesta escena ja se’ns haja trasmés reduïda en els texts que conservem perquè de les tres peticions que la tradició posa en boca de Maria, el Misteri d’Elx només al·ludeix a una, com diu Massip, «l’única útil en l’escenificació: la congregació de l’apostolat» (Massip, 1984: 153). La Llegenda Daurada, una de les fonts argumentals de la Festa, a la traducció catalana del segle XIII narra l’escena de la següent manera (Varazze, 1977: 191):

Fo un dia que ela hac tan gran desig del seu Fil, per què li aparec un àngel ab mot gran resplandor e saludà-la ab honor ayxí con a Mare del Seyor ni co a regina, dién: —Déus te sal, Beneseta, reebén la benediction d’Aysel qui manà la salut a Yacob. Vet un ram de palma, Dona mia, que eu t’e aportada de paradís, e fer-la-às aportar dava[n]t lo teu lit, aprés ·iii· dies, quant la tua ànima serà hixida del cors. E sàpies que·l teu Fil t’espera ayxí con a mare honrada. E Senta Maria li respòs: —Si eu he trobada gràcia davant tu, prec-te que digues lo teu nom. Mes sobretot te prec que·ls fils e·ls frares meus, los apòstols, sien ajustats ab mi per so que eu los veya ab los meus uls corporals e que éls me sobelesquen e, éls presens, reda la mia ànima a Déu. E prec-te que la mia ànima, quant hixirà del cors, no veya negun esperit terible ni maligne ni no agen poder en mi. E l’àn[gel] li dix: —¿Per què desiges a saber lo meu nom, Dona mia, que és meravelós e gran? Vec-te que tots los apòstols s’ajustaran vuy ab tu, qui·t sebeliran onradament e en presència d’éls redràs l’esperit a Déu. Car Aquel qui la propheta de Judea portà per un pèl en Babilònia, Él sobtament, ses dupte, poyrà adur los apòstols a tu en movement. E ¿per què as tu paor de veser los malignes esperits, com tu ages trissat lo cap del diable e l’ages despulat del seu poder? Emperó sia feyta la tua volentat ayxí que no·ls veges. E aysò dit, l’àngel se·n puyà al cel ab molt gran lum.

Si comparem aquest episodi amb el text de la Festa ens adonem del deute que el drama elxà té amb l’obra de Jacopo da Varazze, ja posada de manifest per altres autors (vid. Romeu, 1999: 86; Llorenç, 1999: 157-171; Gironés, 1983: 83-105). Fins i tot, ens arriscaríem a preguntar-nos si realment en el moment que es va redactar el text de la Festa d’Elx es va poder prescindir d’aquest detall de les tres peticions quan la dependència al text del dominic, de fons i de forma, és tan evident. A més a més, malgrat la poca efectivitat dramàtica d’alguna de les tres peticions, aquestes apareixen explícitament, com veurem tot seguit, en els drames assumpcionistes de Tarragona (on la curiositat pel nom no té cap funció escènica) i de València (on ni el nom ni el desig de no veure Satanàs tampoc no tenen cap reflex en l’acció dramàtica). Tanmateix, ja foren una o ja foren tres peticions en l’original primitiu de la Festa, açò no afectaria la nostra hipòtesi, encara que sí que demostraria l’existència d’una mutilació textual en aquesta escena.

La visita de l’àngel en altres misteris assumpcionistes

És interessant detenir-se en altres drames assumpcionistes per analitzar com desenvolupen aquesta seqüència dramàtica de la visita de l’àngel a Maria. Per manca d’espai només ens centrarem en les altres dues representacions assumpcionistes conservades en llengua catalana, la de Tarragona i la de València.

El text de la Representació de l’Assumpció de Madona Santa Maria es remunta a finals del segle XIV, tal com indica la caligrafia i la llengua emprada, i s’ha relacionat amb la notícia d’una representació de l’Assumpció a la plaça del Corral de Tarragona el 1388 (Massip, 1984: 93; Romeu, 1995: 136-137). L’escena, amb 82 versos, comença amb el desig de Maria de morir i partir «d’est setgle doloros». Un àngel, enviat pel propi Jesucrist, la saluda i li anuncia que el seu fill li ha atorgat el seu desig i li lliura una palma perquè la porten davant del seu soterrar. Maria li demana el seu nom, que els apòstols hi siguen per a la seua mort i que, en el moment del traspàs, el seu esperit no es trobe amb «l’esperit malvat qui·l món engana amb mal art». L’àngel, que eludeix la resposta sobre el seu nom, accepta tant la petició de la vinguda dels apòstols des dels diversos llocs on estan predicant com la de no veure cap diable en el seu trànsit (Soberanas, 1983: 35-117).

El text del Misteri assumpcionista de la catedral de València s’ha conservat parcialment, ja que només ha arribat fins a nosaltres el paper de Maria, encara que amb totes les rúbriques i el primer vers de cada personatge. Segons Romeu, el text no pot datar-se més enllà de 1425 per l’estat de la llengua i per l’ús del terme «misteri» i s’ha d’identificar amb la representació de l’Assumpció que va tenir lloc a la Seu valenciana en la primera meitat del segle XV (Romeu, 1995: 148-149). No podem saber els versos exactes que va ocupar aquesta seqüència ja que no coneixem les intervencions de l’àngel; en el llibret conservat ocupa només dotze versos. L’escena comença amb l’expressió per part de Maria del seu desig de morir. L’àngel davalla del Paradís situat al cimbori i, davant d’ella, la saluda, concedeix el seu prec d’anar al Cel amb el seu fill i li lliura la palma. A continuació, Maria li expressa «tres demandes»: el nom de l’àngel, que duga els apòstols i que no vega el «fals Sathan» després de morir. L’àngel respon a les tres demandes, entra al Cel i, finalment, Maria dóna les gràcies a Déu per aquesta visita (Massip, 2000).

Ara que coneixem el desenvolupament per separat d’aquesta seqüència en els drames assumpcionistes de Tarragona, València i Elx, destacarem algunes característiques comparant tots tres textos. En primer lloc, el desig de morir de Maria s’expressa, en línies generals, de forma semblant en els tres drames, encara que amb diferència en quant a l’extensió del parlament. L’aparició de l’àngel i el seu missatge incorpora els mateixos elements tant en la representació de Tarragona com en la d’Elx (salutació de Jesucrist per boca de l’àngel, l’anunci de la propera mort i resurrecció de Maria i la tramesa de la palma perquè la porten en el soterrament). Encara que en el drama valencià no es conserva el text podem intuir tant per les rúbriques com per les paraules de Maria que l’àngel expressaria els mateixos motius. Destaquem com a principal diferència que a Tarragona s’afegeix un petit parlament del propi Jesucrist, que envia l’àngel per anunciar la propera mort de sa mare.3

Fins aquí, els elements d’aquesta seqüència dramàtica en els tres drames no tenen grans divergències, cosa normal ja que segueixen una mateixa font, amb més o menys llibertats i afegitons, que és la Llegenda Daurada. En la resta de l’escena ja trobem més diferències, sobretot entre Tarragona-València i Elx. Maria, en les dues primeres representacions, demana tres coses a l’àngel, com ja hem comentat en diverses ocasions: que diga el seu nom, que porte els apòstols perquè l’acompanyen en els últims moments i la soterren, i que no li deixe veure el diable. A diferència d’açò, el Misteri d’Elx només inclou la petició de portar els apòstols, que és l’única amb efectivitat dramàtica. A més a més, s’ha de tenir en compte que tant a Tarragona com a València les demandes s’expressen dins d’una mateixa estrofa. En canvi, a Elx Maria empra dues, una quarteta sencera en què intenta guanyar la gràcia de l’àngel per tal de demanar una petició i una altra en què manifesta només la petició de «los apòstols assí justar». La captatio benevolentiae de l’àngel, per dir-ho d’alguna manera, també apareix a Tarragona, en dos versos de catorze, i a València, en un de sis. L’estructura i la distribució, doncs, dels versos és diferent als altres drames assumpcionistes.

La resta de l’escena, l’atorgament de les peticions per part de l’àngel, és semblant a Tarragona i a Elx, encara que en aquest només es contesta a l’única petició que s’ha fet. L’escena acaba amb l’arribada al Paradís de l’àngel, a excepció de València en què Maria, després d’açò, dóna gràcies a Déu per la tramesa de l’àngel i ens informa del que li ha contestat («ans l’àngel bo m’à dit que·m prometeu/ qu’a Paradís me portarets en breu»).

El do contraignant o do en blanc

Deixant a banda els drames assumpcionistes en llengua catalana, expliquem ara un motiu característic de la narrativa de cavalleries com és el «do contraignant» o «do en blanc» (Carmona, 1988), que és l’element amb què volem comparar la seqüència dramàtica de la visita de l’àngel a Maria per concedir-li el desig de morir. Aquest motiu consisteix a demanar un do a una persona que ha d’atorgar-lo abans de saber de què es tracta i, conegut ja el contingut, ha de complir-lo. Podríem estructurar, doncs, el «do contraignant» en quatre parts: 1) una persona demana la concessió d’un favor; 2) el donant l’atorga sense conéixer-lo; 3) el demandant expressa la petició a la qual ha estat «sotmés» el donant i 4) la persona que ha atorgat el do compleix la petició per no perjudicar el seu honor i la seua paraula.

L’aparició d’aquest motiu ha estat estudiat i discutit per diversos autors: Frappier (1972: 225-264) pensa que té el seu origen en la tradició cèltica; en canvi, Köhler (1974: 39-41 i 300-303) l’emmarca dins la situació històrica i feudal en què apareix. El que sí podem dir és que el motiu de «do contraignant» té una filiació amb el comportament cortés, molt relacionat amb l’exaltació d’un dels valors més importants d’aquest context, la generositat. Com indica Carmona (1988: 428),

Los dos términos que designan el motivo guardan una mutua contradicción: por un lado «don» remite al donars provenzal y a mercé, manifestación de una de las virtudes más importantes de la fin’amors trovadoresca, la largueza, cualidad esencial de la nobleza frente a la avaricia (avareza, escarsetat), vicio contrapuesto moral y socialmente; por otra parte, «contraignant» pretende negar el carácter gratuito y libre que tiene todo don, sobre todo en la civilización cortés en la que largesce y don «quedan como únicos lazos que unen esta sociedad».

Amb l’acceptació del do abans de ser conegut ens trobem davant de la més alta mostra d’oferiment generós ja que durant un temps breu la voluntat del donant roman sotmesa a la del demandant. Al cap i a la fi, «responde a la exaltación de la largueza cortés, uniendo en sí mismo libertad y liberalidad (don) y fatalidad (contraignant)» (Carmona, 1988: 428).

L’ús d’aquest motiu apareix ja en totes les obres de Chrétien de Troyes (ca. 1135-1183). D’aquesta manera, al Cavaller de la carreta el trobem diverses vegades repetit, fins i tot, en estil indirecte (Troyes, 1991: 127):

Dins del termini que hi posaren, arribà la reina al país. Tan bon punt saberen que hi havia regressat, la major part d’elles es dirigí a la cort i, quan arribaren a presència del rei, li suplicaren que els concedís un do i els atorgàs un desig. Abans inclús de conéixer la voluntat de les donzelles, el rei els prometé que faria el que li demanarien. Llavors li digueren que el seu desig era que permetés a la reina d’assistir al torneig. El rei contestà que li plaïa, si ella acceptava.4

També hi apareix a El conte del graal (Troyes, 1999: 144 i 146):

A la fe, senyor, que ja em callaré, car seria esforç malbaratat. Ja que tant us plau d’anar-hi, anem-hi, cosa que molt m’amoïna. Cal que jo us condueixi; i heu de saber que cap altra companyia no us valdria més que la meva. Però vull un do de vós. Hoste, ¿quin do? Vull saber-ho. Primer me l’heu de prometre. Gentil hoste, faré el que us plaurà, mentre no hi hagi deshonor. [...] ¿I què faré, doncs, hoste? ¿Què, senyor? Jo us ho diré, perquè us veig decidit a conservar la vostra vida. Quan a casa meva us proposàreu de venir aquí, us vaig demanar un do, però vós no sabèreu quin. Ara us vull reclamar el do: que us en torneu a la vostra terra i conteu als vostres amics i a la gent del vostre país que heu vist un palau tal, que vós ni ningú no sap d’altre de tan ric.

Chrétien de Troyes integra el motiu del «do contraignant» en el relat d’una manera calculada, amb una funció concreta en el desenvolupament narratiu. En general, empra aquest motiu per resoldre favorablement una crisi, ja que facilita l’acció narrativa. De totes maneres, també apareixen casos menys freqüents on l’atorgament del do dóna lloc a una crisi de complicada solució (Carmona, 1988: 431).

El «do contraignant» passà a la narrativa de cavalleries del segle XIII i, d’aquesta manera, el trobem en obres del cicle de Bretanya. Sense anar més lluny, Robert de Boron l’utilitza diverses vegades en la seua obra Història de Merlín, en què l’engendrament del propi rei Artús està afectat per aquest motiu (Boron, 2000: 410-411).

Al desmontar, la muchacha tomó al enano entre los brazos y lo apeó con gran dulzura, llevándolo a la sala delante del rey, que estaba sentado comiendo. Al ver al rey, lo saluda con gran delicadeza, como quien tenía mucha cortesía, y el rey le devuelve el saludo con gran afabilidad. Entonces, dice la doncella: Señor, he venido a vos desde muy lejos, por la fama que corre de vos por el mundo, para pediros un don, ya que, según es fama, ninguna doncella se queda sin lo que os pide y por eso se os tiene por el hombre más valioso del mundo; me he esforzado en venir a vuestra corte para pedir un solo don; procurad no otorgarme algo que no queráis hacer o conceder. Doncella, pedid lo que queráis, pues no os faltará si es cosa que yo os deba dar quedando a salvo mi honor y mi reino. En lo que os voy a pedir sólo recibiréis honor. Doncella decid vuestra voluntad, pues estoy dispuesto a hacerla en todo. Señor, he venido ante vos a rogaros y pediros que hagáis caballero a este noble joven, amigo mío, al que le doy la mano, pues es digno de serlo, ya que es valiente decidido y de noble linaje [...].

El motiu de «do contraignant» també apareix en les obres que formen part de la denominada Vulgata artúrica. Com a exemple posem un dels casos que podem llegir a la Cerca del Sant Graal (1997: 59-60):

—Señor, gracias a Dios y a vos que me habéis nombrado caballero tengo tal alegría que casi no la puedo expresar; bien sabéis que es costumbre, que el que nombra caballero no debe rechazar el primer don que le pida el novel, si se trata de algo razonable. —Decis vedad —dice Galaz—, pero ¿por qué lo habéis dicho? —Porque quiero pediros un don le responde y os ruego que me lo concedáis, pues es una cosa que no os perjudicará. —Yo os lo otorgo, siempre que no sirva de afrenta.

—Muchas gracias dice Melián. Os pido ahora que me dejéis ir con vos a esta búsqueda hasta que el destino nos separe y, después, si el destino nos vuelve a juntar, no me quitéis vuestra compañía para dársela a otro. Ordena entonces que le traigan un caballo, pues quiere ir con Galaz; así se hace, y ambos se van de allí.

El «do contraignant