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- Herausgeber: RUTH
- Kategorie: Poesie und Drama
- Sprache: Spanisch
- Veröffentlichungsjahr: 2024
Amplísimo espectro de miradas hacia el hecho poético, con más de sesenta autores involucrados en el proyecto editorial; un esfuerzo que ha aglutinado un heterogéneo conjunto de colaboradores (académicos, creadores, editores, periodistas, profesores y estudiosos de distintas generaciones y nacionalidades). Libre de pautas metodológicas, y con el propósito de ofrecer al lector un mosaico siempre abierto de repertorios críticos para la poesía en español de cualquier periodo histórico, esta necesaria antología ha implicado el riesgo de armonizar disímiles registros exegéticos, que van desde análisis académicos de carácter semiótico o lingüístico, estudios retóricos o culturales, ensayos literarios, reseñas, hasta múltiples artículos de diferentes calados y texturas. Más allá de la propia comunión entre los múltiples y enriquecedores enfoques, del fértil entrecruzamiento de actos de intelección, o de las disímiles escrituras que confluyen aquí, este libro se formula, sobre todo, como un referente neurálgico para aquellos implicados cotidianamente en la enseñanza de los procesos pertinentes a la vieja arte poética y a la literatura, en un sentido más abarcador.
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Seitenzahl: 471
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Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del Copyright, bajo la sanción establecida en las leyes, la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo público. Si precisa obtener licencia de reproducción para algún fragmento en formato digital diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org o entre la web www.conlicencia.com EDHASA C/ Diputació, 262, 2º 1ª, 08007 Barcelona. Tel. 93 494 97 20 España.
Edición: Boris Badía
Diseño de perfil de la colección: Alexis Manuel Rodríguez Diezcabezas de Armada / Claudio Sotolongo
Diseño y composición: Camila González Rodríguez
Control de la calidad: Haydée Arango Milián
Imagen de cubierta: S/T, Michel Pérez Pollo
Conversión a ebook: Grupo Creativo RUTH Casa Editorial
Sobre la presente edición
© Leonardo Sarría, 2021
© Editorial UH, 2024
ISBN 9789597265788
Editorial UH
Dirección de Publicaciones Académicas,
Facultad de Artes y Letras,
Universidad de La Habana
Edificio Dihigo, Zapata y G,
Plaza de la Revolución,
La Habana, Cuba. CP 10400.
Correo electrónico: [email protected]
Facebook: editorial.uh.98
Prefacio
Concebido en principio con una utilidad docente, como un repertorio de acercamientos posibles al poema, del que los estudiantes de Letras pudiesen disponer, este libro es resultado de la convocatoria que circulé a fines de 2018 entre un grupo de profesores, críticos, ensayistas, editores, poetas y amigos. En la invitación a colaborar, les pedía que eligieran un texto poético en español, de cualquier época, y escribieran sobre él un comentario interpretativo breve, de hasta tres cuartillas, que iluminara desde luego algunas coordenadas y claves de lectura. Para evitar coincidencias, los convocados tenían que ofrecer con antelación el poema: solo poema o título, pues no importaba, en cambio, que se repitiese en el conjunto un mismo autor. Con forma y método libres, cada comentario debía tratar de concentrarse en el texto escogido y de eludir, a no ser que fueran indispensables, conexiones contextuales, de carácter biográfico e histórico. Si no todos se ajustaron al cabo a esa u otra de las demandas –la extensión máxima, por ejemplo, terminó siendo violada en más de un caso–, sí cumplieron no obstante con lo esencial del ejercicio propuesto: establecer un diálogo productivo con el poema, un modo lúcido, eficiente, de leerlo y servir a su vez al corpus de opciones exegéticas diversas que la idea de la antología entrañaba.
Del análisis estructural y semiótico a la glosa impresionista, del examen de campos semánticos y procedimientos retóricos a la recreación marcadamente subjetiva, los trabajos reunidos, como los versos en torno a los cuales discursan, dan cuenta de una amplitud y una riqueza no siempre ilustrada en las aulas. La prioridad que se otorga a menudo en la enseñanza a ciertos tipos de poemas (textos relativamente idóneos para la exposición y la interpretación «jugosas») deja fuera otros, ante los que el alumno no sabe luego qué decir ni qué hacer.La práctica del artesano, que aprende viendo cómo sus semejantes y maestros enfrentan,bordean esta o aquella faena, acaso sea la mejor manera deiniciar a lectores que, en número creciente, suelen estar más faltos de intereses, habilidades y herramientas para aproximarse a la poesía.
Desde esa premisa, intenté conformar una lista de participantes tan heterogénea y nutrida como me fue factible, en que hubiese no solo colaboradores de probada experiencia y prestigio, sino también de distintas generaciones, sensibilidades, áreas de formación. Al entusiasmo con que la mayoría de ellos acogió la iniciativa, se sumaron para mí las sorpresas de las elecciones y comentarios que iban articulando el volumen; los poetas que se juntaban y los que esperaba con inquietud que alguien escogiera.
Aunque esta antología no es, ni lo pretende, un catálogo, según criterios de valor y rango estético, de la poesía en lengua española, permite sin embargo advertir determinados síntomas: la inclinaciónhacia poemas principalmente del sigloxx; la concordancia, bastantecomún, entre la nacionalidad del comentarista y la del autor del texto comentado o las relaciones de poética entre el poema y la obra propia, más visibles en las entregas de los comentaristas poetas.
Únicamente Rubén Darío y Miguel Hernández, con tres apariciones, y César Vallejo, Federico García Lorca, Dulce MaríaLoynaz y Eliseo Diego, con dos, se reiteran en el libro; y si difícilmente podría extraerse de ello alguna conclusión el hecho es llamativo, máxime cuando hay por otro lado varias ausencias no menos notables. Durante el proceso de coordinación me cuidé de no revelar qué textos y autores habían sido ya seleccionados. Así pues, será a ese proceder un poco a ciegas y a los límites del proyecto a los que habrá sobre todo que achacar tales desequilibrios.
Satisfecho con lo obtenido y con las respuestas de los que generosamente se enrolaron en la aventura,Leer un poemame parece ahora, por encima de cuanto imaginé, un objeto deseable, un mosaico para el descubrimiento y el juego de la intelección y la mirada. Deudor de tantos buenos lectores, quiero, por último, dedicar estas páginas a la memoria de Alina Gutiérrez y Guillermo Rodríguez Rivera, a quienes me habría gustado incluir aquí.
Febrero de 2019
Leonardo Sarría
De cómo morió trotaconventos e de cómo el Arçipreste faze su planto denostando e maldiziendo la muerte
¡Ay muerte!, ¡muerta seas,
Mataste mi vieja,
Enemiga del mundo,
de tu memoria amarga
Muerte, al que tú fieres,
al bueno e al malo,
a todos los egualas
por papas e por reyes
Non catas señorío,
con todo el mundo tienes
non ay en ti mesura,
sinón dolor, tristeza,
Non puede foír ome
nunca fué quien contigo
la tu venida triste
desque vienes non quieres
Dexas el cuerpo yermo
al alma que lo puebla
non es el ome cierto
de fablar en ti, muerte,
Eres en tal manera
que, por bien que lo amen
en punto que tú vienes
todos fuyen d’él luego,
Los que.l aman, e quieren
aborréçenlo muerto
parientes e amigos
todos fuyen d’él luego
De padres e de madres
amigos de amigos
de mugeres leales
desque tú vienes, muerte,
Fazes al mucho rico
non tiene una meaja
el que bivo es bueno,
vil, fediondo es muerto,
Non á en el mundo libro
ome sabio nin neçio
en el mundo non á cosa
salvo el cuervo negro,
Cada dîa le dizes
El ome non es çierto
el que bien fazer podiese
que non atender a ti
Señores, non querades
temed sus amenazas,
el bien que fazer podierdes
tened que cras morredes,
La salud e la vida
en un punto se pierde,
el bien que farás cras,
vestidla con la obra,
Quien en mal juego porfía
coida echar su suerte,
Amigos, aperçebidvos
que, desque viene, la muerte
Muchos cuidan ganar
viene un mal azar,
llega el ome thesoros
viene la muerte luego,
Pierde luego la fabla
de sus muchos thesoros
non puede levar nada
los averes llegados
Desque los sus parientes
por lo heredar todo
quando por su dolençia
si dize que sanará,
Los que son más propincos,
non coidan ver la ora
más preçian la erençia
que non el parentesco
Desque .l sale el alma
déxanlo en tierra solo,
roban todos el algo,
el que lieva lo menos,
Mucho fazen que luego
témense que las arcas
por oír luenga misa
de todos sus thesoros
Non dan por Dios a pobres
nin dizen oraçiones
lo más que sienpre fazen
es dar bozes al sordo,
Entiérranlo de grado
amidos tarde o nunca
por lo que ellos andavan,
ellos llievan el algo,
Si dexa muger moça,
ante de misa dicha
o casa con más rico
muda el trentanario,
Allegó el mesquino
e, maguer cada día
non á ome que faga
fasta que ya por ojo
Muerte, por más dezirte
Nunca das a los omes
sinón, desque es muerto,
en ti tienes la tacha
faze doler la cabeça
otrosí tu mal maço,
en la cabeça fiere:
non le valen mengías
Los ojos tan fermosos
çiégaslos en un punto,
enmudeçes la fabla,
en ti es todo mal,
El oír e el oler,
todos los çinco sesos
non ay ome que te sepa
quanto eres denostada
Tiras toda vergüença,
desadonas la graçia,
enflaquesçes la fuerça,
lo dulçe fazes fiel
Despreçias loçanía,
desfazes la fechura,
manzillas la linpieza,
muerte, matas la vida,
Non plazes a ninguno,
con quien mata e muere
toda cosa bien fecha
non á cosa que nasca
Enemiga del bien
natura as de gota,
al lugar do más sigues,
do tú tarde requieres,
Tu morada por siempre
tú eres mal primero,
pueblas mala morada
dizes a cada uno:
Muerte, por ti es fecho
ca, beviendo ome sienpre
non avrié de ti miedo
non temeríe tu venida
Tú yermas los poblados,
refazes los fosarios,
por tu miedo los santos
sinón Dios, todos temen
Tú despoblaste, muerte,
los que eran linpieça
feziste de los ángeles
escotan tu manjar
El señor que te fizo,
Jhesú Cristo Dios e ome,
al que teme el çielo
tú le pusiste miedo
El infierno lo teme
temióte la su carne,
la su humanidat
la deidat non te temió,
No.l cataste ni.l viste,
la su muerte muy crüel
al infierno e a los suyos,
tú .l mataste una ora,
Quando te quebrantó,
si ante lo espantaste,
diónos vida moriendo
sacónos de cabtivo
A santos que tenías
por la muerte de Cristos
fué por su santa muerte
querías la poblar matando.l,
Sacó de las tus penas
a Eva nuestra mádre,
a Jafet, a patrïarcas,
a Isac e a Jacob tomólos;
a sant Juan el Bautista
que los teníes en penas
al cabdillo de Moisén
profetas e otros santos
Yo dezir non sabría
quántos en tu infierno
a todos los sacó
mas contigo dexó
A los suyos levólos
do an vida veyendo
Él nos lieve consigo,
guárdenos de tu casa,
A los perdidos malos
en fuego infernal
en penas perdurables
para siempre jamás
Dios quiera defendernos
aquel que nos guarde de ti
ca por mucho que bivamos,
a venir á tu ravia
Tanto eres en ti,
que dezir non se puede
a Dios me acomiendo,
que defenderme pueda
Muerte desmesurada,
¿Qué oviste comigo?
Tú me la mataste, muerte,
por la su santa sangre,
¡Ay! Mi Trotaconventos,
muchos te siguían biva,
¿adó te me an levado?
nunca torna con nuevas
Cierto en paraíso
con los mártires deves
siempe en el mundo fuste
¿quién te me rebató,
A Dios merçed le pido
que más leal trotera
fazerte é un pitafio
pues que a ti non viere,
Daré por ti limosna
faré cantar las misas
la mi Trotaconventos,
¡El que salvó el mundo,
Dueñas, non me rebtedes
que, si a vos sirviera,
lloraríedes por ella,
que [a] quantas seguía,
Alta muger nin baxa,
non se le detenía
non sé ome nin dueña
que non tomase tristeza
Fízele un pitafio
la tristeza me fizo
todos los que.l oyerdes,
la oraçión fagades,
¡muerta e malandante!
¡matasses a mí ante!
que non as semejante,
non es que non se espante.
liévaslo de velmez;
al noble e al rehez:
e los lievas por un prez;
non das una vil nuez.
debdo nin amistat;
cotiana enamistat;
amor nin pïedat,
pena e grand cruëldad.
de ti nin se asconder,
podiese bien contender;
non se puede entender,
a ome atender.
a gusanos en fuesa:
liévastela de priesa;
de tu carrera aviesa:
espanto me atraviesa.
del mundo aborrida,
al ome en la vida,
con tu mala venida,
como de res podrida.
en vida su conpaña
como a cosa estraña:
todos le tienen saña,
como si fuese araña.
los fijos tan queridos,
deseados e servidos,
os sus buenos maridos,
luego son aborridos.
yazer en grand pobreza,
de toda su riqueza;
e con mucha nobleza,
aborrida vileza.
nin escrito nin carta,
que de ti bien departa;
que con bien de ti se parta,
que de ti, muerte, se farta.
que tú le fartarás;
quándo e quál matarás:
oy le valdría más,
nin a tu amigo ‘cras-cras’.
ser amigos del cuervo,
non fagades su ruego:
fazedlo oy luego:
ca la vida es juego.
muy aína se muda,
quando ome non cuda;
palabra es desnuda:
ante que muerte acuda.
más pierde que non cobra:
echa mala çoçobra.
e fazed buena obra,
a toda cosa sobra.
quando dizen: ‘¡A todo!’:
träe dados en rodo;
por lograrlos, apodo:
e déxalo con lodo.
e el entendimiento:
e de su allegamiento
nin fazer testamento,
derrámalos mal viento.
la su muerte varruntan,
a menudo se ayuntan;
al físico preguntan,
todos gelo reputan.
hermanos e hermanas,
que tangan las campanas:
çercanos e çercanas
nin a las barvas canas.
al rico pecador,
todos an d’él pavor:
primero lo mejor;
tiénese por peor.
lo vayan a soterrar,
les an de desferrar:
non lo quieren errar,
danle poco axuar.
nin cantan sacrifiçios
nin cunplen los ofiçios;
los herederos noviçios,
mas non otros serviçios.
e, desque a graçias van,
en misa por él están:
ya fallado lo an;
el alma lieva Satán.
rica o paresçiente,
otros la an en miente;
o con moço valiente:
del duelo poco se siente.
e non sopo para quién,
esto así avienʼ,
su testamento bien
la muerte vee que vienʼ.
a mi coraçón fuerço.
conorte nin esfuerço,
que lo coma el escuerço;
que tiene el mestuerço:
al que lo mucho coma;
en punto que assoma,
a todo fuerte doma,
desque tu ravia le toma.
póneslos en el techo,
non an en sí provecho;
fazes huerco del pecho:
rencura e despecho.
el tañer e el gostar,
tú los vienes tomar;
del todo denostar,
do uvias acostar.
desfeas fermosura,
denuestas la mesura,
enloquesçes cordura,
con tu mucha amargura.
el oro escureçes,
alegrîa entristeçes,
cortesîa envileçes,
al mundo aborreçes.
a ti con todos plaze:
e con qualquier que malfaze;
tu maço la desfaze,
que tu red non enlaze.
e del mal amador,
del mal e de dolor;
a aquél va muy peor,
aquel está mejor.
es infierno profundo,
e él es el segundo;
e despueblas el mundo,
«Yo sola a todos hundo.»
el lugar infernal,
en mundo terrenal,
nin de tu mal hostal,
la carne humanal.
pueblas los çiminterios,
destruyes los inperios,
rezaron los salterios;
tus penas e tus lazerios.
al çielo e sus sillas,
fezístelos manzillas,
dïablos e renzillas:
a dobladas e senzillas.
tú a éste mateste,
tú aquéste peneste:
e la tierra, a éste
e tú lo demudeste.
e tú non lo temiste,
grand miedo le posiste,
por tu miedo fué triste;
estonçe non la viste.
vióte Él, bien te cató,
a Él mucho espantó,
e a ti mal quebrantó:
Él por sienpre te mató.
estonçe lo conoçiste:
mill tanto pena oviste;
al que tú muerte diste,
la cruz en que .l posiste.
en tu mala morada,
les fué la vida dada:
tu casa despoblada,
por su muerte fué yermada.
a nuestro padre Adán,
a sus fijos Sen e Can,
al bueno de Abrahán,
non te dexó a Dan,
con muchos patrïarcas,
en las tus malas arcas,
que tenías en tus barcas,
muchos, que tú abarcas.
quáles eran tenidos,
estavan apremidos:
a santos escogidos,
los tus malos perdidos.
con Él al paraíso
más gloria quien más quiso:
que por nos muerte priso,
non fagas de nos riso.
que dexó en tu poder,
los fazes tú arder,
los fazes ençender:
non las as de perder.
de la tu çalagarda,
que de ti non se guarda:
por mucho que se tarda,
que a todo el mundo escarda.
muerte, sin bien e atal
el diezmo de tu mal:
que yo non fallo ál
de tu venida mortal.
¡matases a ti sola!
¿Mi leal vieja, dóla?
Jhesú Cristo conpróla
por ella perdonóla.
mi leal verdadera,
muerta yazes señera;
Non sé cosaçertera:
quien anda esta carrera.
estás tú assentada,
estar aconpañada:
por Dios martirïada;
vieja por mi lazrada?
que te dé la su gloria,
nunca fué en memoria;
escrito con esoria:
veré tu triste estoria.
e faré oraçión,
e daré oblaçión;
¡Dios te dé rendenpçión!
Él te dé salvaçión!
nin me digades moçuelo,
vos avríades dʼella duelo:
por su sotil anzuelo,
todas ivan por el suelo.
ençerrada ni ascondida,
do fazía debatida:
que tal oviesʼperdida,
e pesar sin medida.
pequeño, con dolor:
ser rudo trobador;
por Dios nuestro Señor,
por la vieja de amor.
Juan Ruiz
Ya sabíamos desde el poema anterior del Libro de buen amor que la Trotaconventos había muerto. Aquella vieja que mediaba entre el sujeto lírico y mozas o monjas, su «vieja sabida» a quien alguna vez el poeta rogóle que le «catase alguna tal garrida» (Ruiz 1964, p. 255), «ya non anda nin trota» porque es muerta, murió «a mí serviendo, ¡lo que me desconuerta!» (p. 297). Su desconsuelo tendrá expresión mayor en «De cómo morió Trotaconventos e de cómo el Arçipreste faze su planto denostando e maldiziendo la muerte», una de las más grandes elegías que jamás se hayan escrito.
El título es inexacto, engañoso. Jamás sabremos las circunstancias en que murió su cómplice, y el poeta aplaza el dolor propio. Acumula primero argumentos contra la muerte: maldice a la inevitable, hace el catálogo de las desgracias que a todos nos amenazan, y solo al final se duele por la partida de la amiga.
Para comprenderlo mejor, hay que ir a lo poco que se sabe de Juan Ruiz: pudo haber nacido hacia 1283, es decir, en el centro del rudo Medioevo español. Ser arcipreste implicaba encabezar el clero de una localidad, función que cumplió en Hita, villa de la provincia de Guadalajara. Se asegura que terminó de escribir el Libro de buen amor ya viejo, en 1343, y para colmo, preso en Toledo, por mandato del arzobispo de aquella ciudad.
En el planto por la muerte de la Trotaconventos, el poeta (es decir, Juan Ruiz, si atendemos al carácter autobiográfico que se atribuye al Libro…), resuelve la disyuntiva principal a la que se ha enfrentado desde el inicio de su única, imprescindible obra. De acuerdo con los dogmas que dictan su profesión y su credo, en los comentarios que hace a la primera oración define que el buen amor «es el de Dios», que «trae al cuerpo a fazer buenas obras, por las quales se salva el ome» (p. 5), en oposición al «loco amor del mundo, que usan algunos para pecar» (p. 7). Pero casi de inmediato, en otro poema, explica al lector cómo «los omnes e las otras animalias quieren aver compania con las fenbras» (p. 21), para lo cual recurre a la palabra indiscutible de Aristóteles, según el cual, «el mundo por dos cosas trabaja: la primera / por aver mantenençia, la otra cosa era / por aver juntamiento con fenbra plazentera» (p. 21). Y él mismo confiesa que, como cualquier otro mortal, tuvo en las mujeres «a las vezes grand amor» (p. 22) (algunos de los cuales, como sabremos más tarde, fueron procurados por la Trotaconventos).
Lo mundano, lo terrenal, lo material, es lo que se impone una vez que su amiga se ha ido. En algunos versos de la elegía, es cierto, el Arcipreste recuerda a Dios, y hace el recuento de algunas de las victorias que Él ha ganado a la Muerte. «El señor que te fizo tú a éste mateste», pero solo Jesucristo pudo escapar del infierno y rescatar de allí, para llevar con él al paraíso, a Adán, «a Eva nuestra mádre, a sus fijos Sen e Can», a Jafet y patriarcas y «al bueno de Abrahán», a Isaac y Jacob, «A Sant Juan el Bautista con muchos patrïarcas», «al cabdillo Moisén que tenías en tus barcas», y tantos y tantos más que el mismo poeta no sabe decir «quántos en tu infierno estavan apremidos». Pero, ¿no es un tanto herético que esos santos tuvieran que ser rescatados del infierno? ¿Por qué pecados estaban allí? Juan Ruiz identifica dos males provocados en la misma acción, al parecer sin distinción de personas: la muerte misma es el primero; estar en el infierno, el segundo.
Él mismo lo ha explicado antes: nadie escapa del terror ante lo fatal: «por tu miedo los santos rezaron los salterios», y Ella, así como llena los cementerios, desplobló «al çielo e sus sillas». El tópico de que todos somos iguales ante la muerte es la idea principal que antecede al instante en que al fin aparece el dolor personal. La parca yerma los poblados y destruye los imperios, y no hay cosa que nazca que su red no enlace. Y ante la posibilidad de su llegada, los herederos, los parientes, los amigos, como cuervos que graznan ese cras espeluznante, se disponen a repartirse los bienes del que entrará en aquel territorio desconocido.
Lo singular, sin embargo, es la familiaridad. El poeta no solo personaliza a la Muerte, sino la trata como a una vecina a la que quiere mal. Los versos iniciales, esos insultos que resuenan como alarido («¡Ay, Muerte! ¡muerta seas, muerta é malandante! / Mataste mi vieja, matasses a mí ante!»), tienen su eco en aquellos en que la Trotaconventos, ya cadáver, vuelve al poema: «Tú me la mataste, muerte». Hay un destino enlazado, algo propio, íntimo, que se ha perdido y que determina la desmesura del dolor. Una partícula reiterada, el posesivo «me», parecería ser la clave que nos conduce a la verdad: a esas profundidades donde el dolor se ofrece en un estado puro, descarnado: «¿a dó te me han levado?», «¿quién te me rebató?». Lo esencial, a sus ojos, no es que se haya llevado a la Trotaconventos, sino que lo ha despojado a él mismo de un valor: «¡Tú me la mataste, muerte!» (algunos siglos después, Rubén Darío imploraría a Francisca Sánchez «acompáñame», convirtiendo, gracias a la rima, la esdrújula en aguda).
Esa muerte parcial a la que el poeta ha sido sometido también, le permite hablarle de tú a tú a la innombrable, desafiarla, maldecirla. Lo íntimo se impone sobre cualquier otra consideración u obligación, y no importa que la Trotaconventos haya sido una alcahueta pecadora: a los ojos del poeta, si Dios tanto la maltrató en vida, en este instante definitivo ella merece tener su bendición y encontrar sitio en el paraíso, junto a los santos por Él rescatados.
Arturo Arango
(Manzanillo, 1955). Narrador, ensayista y guionista de cine.
Referencias bibliográficas
Ruiz, Juan (Arcipreste de Hita) (1964). Libro de buen amor, pp. 297-308. Giorgio Chiarini (ed. crít.). Milán/Nápoles: Riccardo Ricciardi.
Li Po
José Juan Tablada
jjj
Hojeo el poema «Li Po» (Tablada 1920) como quien recorre un mapa, esa síntesis gráfica de un territorio sobre una superficie bidimensional. Por «síntesis gráfica» en este texto podemos entender la geografía del poema –su forma–, que adquiere la connotación de signo y sirve de soporte para que la cultura grecolatina se una con la asiática. Por «territorio» entiendo el contenido apresado en estas formas, dos estéticas: el modernismo y la vanguardia, rivalizando por alzar su voz, como compiten dos cordilleras que tropiezan. Al mirar el poema como un mapa encuentro una trayectoria que conduce hacia la poesía visual atravesando la ruta de la seda y los cantos de sirenas del modernismo. Tómense estas notas como esbozo de esa trayectoria.
La oda ideográfica1 al poeta chino Li Po (701-762?) se estructura mediante un débil hilo narrativo en cuatro partes o escenas. La primera, consta de un canto alegre –o glorificación– a la vida libre y ebria de Li Po, donde un narrador en tercera persona, a la manera de un biógrafo festivo, celebra al poeta. La segunda funciona como un entreacto, donde se habla de la escritura de Li Po, se visualiza en un ideograma, y cierra la escena con el poeta adormecido por efecto del vino. «Luna» y «vino» son aquí los símbolos que anticipan el final trágico. La tercera corresponde a la vida cortesana de Li Po, en este canto el relato poético crea dos personajes: el Emperador, al cual da voz mediante el diálogo, y Li Po, a quien otorga la escritura como medio de comunicación. Aparece así un tercer nivel: el texto de Li Po, distinto al nivel del narrador y del personaje –el Emperador. En la cuarta y última escena regresa la voz poética en tercera persona y cierra la oda cantando la leyenda romántica de la muerte de Li Po, la noche en que el poeta, ebrio, paseaba en una barca y, al lanzarse al agua para abrazar (o beberse) la luna, se ahoga. Posiblemente no haya muerto así, pero la imagen de un hombre abrazando la luna –que si la imaginamos como una luna llena sería también como un espermatozoide fecundando un óvulo– ha sido tan potente que ha sustituido la posiblemente pedestre verdad y ha inspirado a no pocos poetas –como Tablada (1871-1945)– a recrear ese final.
1 El término está usado en el sentido en que lo entiende Tablada:
La ideografía tiene, a mi modo de ver [escribe Tablada a López Velarde], la fuerza de una expresión «simultáneamente lírica y gráfica», a reserva de conservar el secular carácter ideofónico. Además, la parte gráfica substituye ventajosamente la discursiva o explicativa de la antigua poesía, dejando los temas literarios en calidad de «poesía pura», como lo quería Mallarmé. Mi preocupación actual es la síntesis, en primer lugar porque sólo sintetizando creo poder expresar la vida moderna en su dinamismo y en su multiplicidad; en segundo, porque para subir más, en llegando a ciertas regiones hay que arrojar lastre. (Meyer-Minnemann 1988, p. 437)
Convive junto a la estructura temática una arquitectura letrada (compuesta por caligramas, carmina figurata2 o poemas figura, un ideograma chino intervenido) envuelta en una distribución espacialista del texto que dialoga con Un coup de dés (1897). Los espacios en blanco alternados entre frases y bloques de texto generan un ritmo visual que imita, en el sentido de Mallarmé, una partitura musical. A diferencia de Mallarmé, donde lo blanco podía asociarse con pausas o silencios que marcaran los tiempos de la lectura, para quien quisiera leer en alta voz, en Tablada lo blanco es solo ritmo visual que pone en primer plano el elemento gráfico y visual de la escritura y en segundo plano el elemento sonoro, propicio para la lectura en alta voz: más que silencio es tartamudeo, incertidumbre vocal, porque dificulta la recitación. La escritura toma la forma del dibujo en tanto la página adquiere la categoría de lienzo. Danza entonces en la obertura el caligrama:3 una taza, un bosque de bambú, ¿las cuerdas del salterio?, un camino ebrio, ¿un tibor o una flor?, un sapo y un pájaro. El caligrama aquí tiene la doble función de apoyar el júbilo de la primera parte del poema mediante la figuración lúdica, que de cierta manera alude a la euforia de la embriaguez. Así la taza de beber vino se objetiviza o el camino se dibuja en zigzag para aludir a los andares del ebrio. La segunda función de los caligramas es destacar motivos que remiten a la poesía asiática: el sapo, el pájaro en la rama, las cuerdas de un instrumento musical. Estos dibujos letrados reduplican una información existente en el texto para destacarla, generando un énfasis o paralelismo visual. Un caso singular de estos caligramas es la representación de la caída de Li Po con la salida del vino por el tibor.4 Este caligrama posee una dualidad figurativa: visto de derecha a izquierda parece un jarrón que vierte un líquido o palabras, y de izquierda a derecha como un capullo de flor con su tallo. La ambigüedad del dibujo está reforzada en el texto, donde las palabras «tibor» y «flor» consienten y aun propician cualquiera de las lecturas. La síntesis gráfica de Tablada incorpora como un recurso estilístico estas ambigüedades, apreciables en sus controvertidas líneas versales de las cuerdas del salterio. Este texto puede leerse como un bloque versal inclinado, pero, para un lector abierto al juego de Tablada, estos trazos son una sinécdoque y una «metáfora metonimizada» (Meyer-Minneman 2006, p. 439), donde las líneas representan las cuerdas del salterio y/o los barrotes de la jaula que menciona el texto. De manera que el instrumento y la prisión son metonimizados por una metáfora visual.
2Estos textos tienen su origen en la poesía de la antigua Grecia, donde se nombrabantechno paegnia. Estos poemas griegos del 300 a. C. se recopilaron entre el sigloiiy principios del sigloivd. C. e influyeron en el mundo latino, donde se les llamócarmina figurata(«poemas figura»). Conocemos el interés de Tablada por laAntología griegade Planudes gracias a la carta que le escribe a RamónLópez Velarde, publicada enEl Universal Ilustradoel 13 de noviembre de 1919, donde refiere «que un poeta heleno había escrito un poema en forma de “ala” y otro en forma de “altar”» (Meyer-Minnemann 1988, p. 435).
3La distinción entre«caligrama»ycarmina figurataes frágil. Llamamos aquí«caligrama»al acto de dibujar con los versos, de tratarlos como líneas o contornos. Lacarmina figurataes un arte del relleno, donde las palabras construyen una figura por acumulación.
4La palabra «tibor»no se utiliza en la acepción cubana de«urinario», sino como recipiente en forma de vaso alto, tinaja o jarro cuya función es ornamental. En el sigloxviiiel tibor chino se puso de moda en Europa y en elxixse desarrolló en la cerámica mexicana.
Un agigantado ideograma chino escrito en blanco sobre un fondo negro introduce una pausa visual y la segunda escena del poema. El ideograma está intervenido con los versos en español que se refieren a la caligrafía, pero que visualmente pudieran ser los gusanos de la seda royendo la hoja o dentro de su oscura crisálida. Tanto la palabra «seda» como la palabra «gusano» están mencionadas en los versos que hablan del trazo del pincel de seda, donde el ideograma sería lo trazado, y su significado: longevidad/felicidad, parece referirse al propio Li Po. Al dejar el ideograma atrás, salimos de la ruta de la seda y entramos en la carmina figurata. La mayor parte de los poemas figura son lunas, un signo que remite a la poesía de Li Po y a la leyenda de su muerte. La imagen gráfica de la luna se construye con el lenguaje del lujo y el exotismo propios del modernismo, para referir a la luna arcaica y mítica de Li Po.
Cuando atraviesa la vida cortesana de Li Po el texto desciende del narrador al personaje, y de allí a la escritura de Li Po. En esta inmersión se produce un cambio visual que simula un cambio de soporte: otra hoja, la del personaje. Se produce así una nueva agrupación de los textos y se inicia una caligrafía más fina. Este cambio tipográfico, espacial y figurativo destaca la zona de intertextualidad que establece Tablada con el poema «Bebiendo solo bajo la luna» de Li Po. Tablada escoge algunos motivos y frases de aquel texto y escribe otro, a la manera de Li Po. El poema gana en síntesis, los versos y los periodos se hacen más cortos y más filosóficos. Con esta contracción el poema aumenta en el dinamismo visual y la presencia del color blanco, y tiende a agruparse en estructuras versales de dos, tres y cuatro versos. En esta fragmentación, oculta en la forma, Tablada esconde un haikú.5El diálogo con Li Po es un diálogo con la poesía asiática, y la mirada de Tablada es la mirada ecléctica que tuvo la vanguardia hacia esa cultura, una mirada occidentalizada. Escondida en sus formas visuales también se oculta un eclecticismo versal y una musicalidad que es posible recomponer quebrando la cesura que dicta la forma gráfica del poema. Al rearmarlo emerge un poema polimétrico que tiende –a pesar de tener versos libres– a orientarse por su rima, y a nuclearse fundamentalmente en cuartetas y tercetos. El camino de Tablada en «Li Po», su eclecticismo, es el paso conciliador de la vanguardia latinoamericana donde todas las influencias se mezclan para generar algo híbrido y distinto. Un camino entre montañas por el cual se llega a la nueva poesía de inicios del siglo xx.
5«Solo estoy/ con mi frasco de vino/ bajo un árbol en flor». Este haikú contiene el total de 17 sílabas que indica la tradición, aunque no la estructura métrico-estrófica5 + 7 + 5.
Raydel Araoz
(La Habana, 1974). Escritor y cineasta.
Referencias bibliográficas
Meyer-Minnemann, Klaus (1988). «Formas de escritura ideográfica en Li Po y otros poemas de José Juan Tablada». Nueva Revista de Filología Hispánica, n.o 1, vol. 36, pp. 433-453.
Romera Castillo, José (2006). Poesía figurativa medieval: Vigilán, monje hispano-latino del siglox, precursor de la poesía concreto-visual. En Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. [Consulta: 2018-7-14]. Disponible en http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmcgf154
Tablada, JoséJuan (1920). Li Po y otros poemas. Caracas: Editorial Bolívar.
El indio enamorado
¿Piensas en mi rival, Aloide mía?
Antes escucha. Entre la calma etérea
ya con ala temblante en danza aérea
gustó el colibrí el pétalo de un día.
¿No es hora ya de amor? La ancha bahía
con su móvil cendal de tinte acérea
brinda a nuestra gimnástica funérea
la orla blanda y fugaz de su onda fría.
Antes que con él nade en giro ardiente,
ni el primer emplumar del tocororo
Ni el areito adornará mi frente.
Ni garza cazaré, ni alción canoro:
ni adoraré tras el palmar durmiente
la amiga luz de tus chagualas de oro.
José Jacinto Milanés
Pocos sonetos semejantes a «El indio enamorado» se encuentran en la poesía cubana del siglo xix. Es uno de esos raros ejemplos (podría citar dos más que ahora recuerdo: «Mi mal», de Gertrudis Gómez de Avellaneda, y «El loco cuerdo», de Plácido). Y me parece el más enigmático. Se publica sin fecha en la edición de José Jacinto Milanés, realizada en 1920. Hermoso y en verdad misterioso, debe leerse entregándose a un deslumbramiento pictórico, imaginista, diría. Acerca de la dificultad u oscuridad que suele encontrar el lector en la poesía, advierte Coleridge, a aquellos que pretenden «entender» a toda costa, reducir a lenguaje plausible la rapidez de imágenes: «la poesía gusta más cuando sólo se la comprende en general y no perfectamente»(citado por Cernuda 1964, p. 131).Las palabras del soneto de Milanés producen una emoción fuertemente visual que no se dirige con exactitud a la razón o al entendimiento. Serán la intuición y la entrega instrumentos más apropiados, si no para entender al menos para comprender. En su soneto Milanés alcanza una suerte de cifra inefable. No es una escritura irracional, aunque sospecho que los editores, al suprimir la fecha, intentan ocultar al lector que se trata de un texto escrito durante los años de crisis nerviosa que atravesó el poeta, y que terminaron destruyendo su capacidad expresiva, y provocaron su silencio como creador. Durante tales años compone algunos realmente estremecedores («Atarés al ponerse el sol», será uno de ellos). Me parece encontrar en «El indio enamorado» rasgos asociativos con tal época. Esto nada dice acerca de la posible lucidez del poeta al escribirlo, sino que dota al soneto de cierta tensión, diferente al resto de la mayoría de su escritura. Como dijera Baudelaire refiriéndose a una zona de Edgar Allan Poe: literatura de los nervios. Poema luminoso, que ocurre en la luz, y sin embargo lo rodea una penumbra. El reflejo del mundo aparece sobre un agua que se mueve con suma lentitud, el agua de la bahía de Matanzas bajo la luz, «con su móvil cendal de tinte acérea». Presentimos la hondura que da la imagen reflejada, solo intuida por nosotros, pero no menos latente. Todo en este poema es un tanto sobrenatural. Cuanto ha intentado decirse, queda detrás de las palabras, sobrecogiéndonos (e iluminándonos) de algo que nuestros ojos, pese al relieve inusual en que están trazadas, apenas perciben. Hay una voz clara y radiante, nada es oscuro o difícil en las palabras y, sin embargo, todo resulta enigmático. ¿Quién es realmente este indio enamorado? ¿Quién es el otro? ¿Cómo es ella? Alusivo, indirecto, poco habitual en la poesía romántica de confesión personal, de retórica a veces aplastante. A semejanza del soneto «A mi esposa», de José María Heredia, el verso que lo cierra es absolutamente deslumbrador. Milanés ha escogido palabras de rara resonancia, términos distinguidos («chagualas», «tocororo», «acérea») de inesperada belleza. Se piensa en el amor frustrado, «gimnástica funérea», en el enamorado solitario y abandonado. Poco se ha conservado (o publicado) de esta zona de su obra poética. Su lenguaje llega, por el vigor metafórico, a lo raro y excéntrico. Abundan las incorrecciones, que parecen mostrar sin duda la tendencia a un lenguaje diverso. Poemas, en su mayoría sonetos, compuestos por Milanés precisamente en los linderos entre la más alta libertad de movimiento lírico y la demencia. Cuando comienza a fallar la conexión adquirida de la vida síquica, la plasmación de la imagen poética alcanza independencia y energía singulares. El sentimiento y la imaginación siguen su rumbo con una libertad sin sujeción alguna. A propósito de esta libertad inesperada, cabe pensar en otros artistas, Schumann, Van Gogh, Hölderlin, salvando las distancias, si en verdad existen. Milanés, enfermo, torturado, pasa largas horas sentado cerca de una ventana que da a la calle, envuelto en una capa negra, quieto, mudo o cantando de pronto canciones inventadas o transformadas, atendido por su hermana Carlota, quien dedica el resto de su vida a su cuidado. A veces, de vez en cuando, tiene instantes lúcidos, de esa lucidez de los dementes inteligentes y sensibles, del hombre que se siente rodeado por la sombra. Creo que «El indio enamorado» –cuya fecha de escritura la familia quizá oculta avergonzada– figura entre los poemas que escribe en uno de esos instantes. El soneto semeja una alegoría singular de la muerte en vida, la parálisis que ha provocado el abandono de la persona amada. Todo se halla a la espera de esa persona, ni el agua de la bahía semeja moverse. El amante ha sido, sin duda, traicionado. Existe un rival, mencionado en el primer verso, Aloide ama a otra persona, y parece esperarlo, pensar en él. Idilio frustrado, sin recompensa, idilio de una sola parte. El indio en su barca, en plena bahía silenciosa, aguarda en vano. No hará nada, no cazará el alción, no se vestirá, no adornará su frente. Cuanto ve a su alrededor es obra, una creación imaginaria, de dicha espera. Dos mundos antagónicos: el indio solitario, y la amante que dice que no, lejana, en una zona vedada al amante. «El indio enamorado» se propone o busca, mediante el hipérbaton y la rareza de los términos, producir en el lector el acceso a una realidad que es, por definición, invisible e inefable. Anselmo Suárez y Romero escribe en 1848 un artículo en forma de carta, sobre el poema de Milanés «Una desconocida». Encuentro en ese texto la expresión que podría definir dicha realidad: soledad del alma. Diré el vacío, la muerte en vida. En «El indio enamorado», consigue expresarlos con la mención de pájaros naturales –alción,tocororo– pero cuyos nombres habituales resultan sorprendentes. Losepítetos raros transforman una realidad visible, al nombrarla, en invisible: el mar, «un cendal de tinta acérea», el amor, «una gimnástica funérea». Por inusual, el esdrújulo acentúa la posibilidad de sustitución. Un extraño despecho, una raraamenazaasoma en los dos versos finales:«ni adoraré tras el palmar durmiente / la amiga luz de tus chagualas de oro». Este poema implica a su vez otra transformación, en este caso delectura biográfica. La narración de su vida sentimental desdichada ejerce sobre el lector un atractivo singular. Contamina su lectura, su conocimiento deja de ser un tanto independiente, resulta un hecho que no puede olvidarse ni soslayarse. ¿Es posible enloquecer por amor? ¿Por falta de amor correspondido? En la vida real de Milanés, la negativa de su prima, que vive frente a su casa, y sostiene una relación cotidiana, lo que hace más dolorosa la negativa de corresponder a su amor, puede ser una de las causas de su demencia. Conocer este hecho, antes de la lectura de varios de sus poemas, entre los que figura «El indio enamorado», no puede dejarnos indiferentes. De posición social superior a la suya, la imposibilidad vital forma parte de nuestra lectura, imposibilidad tanto sentimental como social y económica. Aspirar a algo que no es posible tener, y que sobrepasa el nivel de la persona, puede redundar en la locura. Tal aspiración tensa todas las posibilidades. El ser, el individuo, el poeta, pasa revista a las posibilidades de su existencia y las encuentra inválidas. En su caso, inútiles para conseguir su propósito amoroso. Este deseo de lo imposible pone en cuestión las fuerzas dela persona, y los fundamentos de su razón en el mundo, del sentido de su existencia, su significación. Esto lo vuelve más solitario y desdichado. Se reconoce en su indefensión: permanece junto a la ventana contemplando la casa de enfrente.
Antón Arrufat
(Santiago de Cuba, 1935). Poeta, narrador y ensayista.
Referencias bibliográficas
Cernuda, Luis (1964):«Gerard de Nerval».Poesía y literatura II. Barcelona: Seix Barral.
Los poetas románticos cubanos (1962), p. 80. Cintio Vitier (ant.). La Habana: Consejo Nacional de Cultura.
La escalera y la hormiga
En la medianoche
la hormiga desciende por la escalera del hotel.
Intenta seguir la prolongación de una línea recta.
Se detiene a veces ¿qué laberintos resolverá?
Pero cada escalón la detiene
de una manera que sorprende.
Recorre el peldaño como buscando
el bulto que su espalda necesita,
después se precipita como cantando.
Está desprovista de todo compromiso,
pero de pronto encuentra un pedazo de ala
y corre para llegar a la casilla que desconocemos.
Se regodea en cada escalón
y después desciende oronda al otro
y corre como si estuviera en una playa.
Tiene la alegría
de ser la dominadora de la escalera.
Sabe que su finalidad será lograda.
El zapato que la puede mancillar
pasa muy cerca, pero le deja
un pedazo de hoja de tabaco,
un pétalo aburrido,
la sal que le calienta los ojos dominantes.
Señorea la escalera
y ha paseado cada peldaño
con la elegancia de una dama inglesa
que lleva la basura hasta la esquina,
a un latón verde
con la corona inglesa
raspada por los dos leopardos.
5 de diciembre de 1974
José Lezama Lima
Aunque existen valiosos análisis deFragmentos a su imán(1977) –libro al que pertenece «La escalera y la hormiga»– que no atienden al difícil momento histórico y personal por el que atraviesa José Lezama Lima (1910-1976) durante la escritura de este poemario, resulta inevitable no tener en cuenta la clara intención del autor de fechar y contextualizar entre los años de 1970 y 1976 casi todos lospoemas allí incluidos, pues similar intención no se aprecia en sus poemariosanteriores. Tanto la Década Nefasta de los años setenta en Cuba como la previa disolución familiar por la muerte de sumadre y el exilio de sus hermanas en los años sesenta, influyen de manera explícita en los poemas a su madre y a su hermana Eloísa que aparecen en el libro, y de manera implícita en las imágenes de encierro y soledad con que se presenta en ocasiones un sujeto poético (fundamentalmente en 1.ª del singular u objetivado en 3.ª del singular, como en «La caja» y «La escalera y la hormiga») que, también de forma inusual en Lezama, recurre ahora a un tono confesional y relativamente directo. Todo ello le imprime a este poemario un ineludible valor testimonial: «Siento que nado dormido / dentro de un tonel de vino. / Nado con las dos manos amarradas» («¿Y mi cuerpo?», p. 106), «Vive en una pequeña caja de acero» y «nunca recibe a nadie» («La caja», p. 115).1
1Dicho tono confesional puede verse en el verso «el tiburón que vi pasar por el puente»(«Vi» [1977, p. 77]), el cual se refiere al «gran tiburón de plata» («Un puente, un gran puente») deEnemigo rumor(1941), y en los poemas «El esperado» (1977, pp. 78-79) y «La mujer y la casa» (1977, pp. 122-123).
A este confeso testimonio poético pertenece la propuesta heráldica de la hormiga del poema citado, especialmente si la interpretamos como culminación de la poderosa misión creadora iniciada por el mulo de su antológica «Rapsodia para el mulo» enLa fijeza(1949, pp. 52-57). Lezama simboliza con el mulo, al inicio de su carrera literaria, su entrega a una «pesada» –por difícil ante el «abismo» sociopolítico de su época y la insondable tarea por realizar– misión poética y cultural de carácter profundamente civil; y con la hormiga, veinticinco años después, su satisfacción por la certeza de haber cumplido honrosamente, «con la elegancia de una dama inglesa», su misión debido al colosal trabajo realizado como poeta, ensayista y editor de revistas y libros, trabajo coronado además por el amplio reconocimiento internacional que recibe suParadisoen 1966, aunque obstruido por el ostracismo que sufre su obra y persona dentro de la Isla desde 1970 hasta su muerte en 1976, las dos fechas polares de los poemas deFragmentos...
«Desprovista de todo compromiso», describe Lezama a su hormiga con un guiño político referido a la total autonomía de su propia obra en esos años en que el llamado «compromiso social del artista» (y de todo cubano) –a saber, la exigencia oficial de una denuncia combativa al capitalismo, así como de una defensa militante del socialismo– es un parámetro álgido en el contexto cultural cubano desde 1959 y reforzado en 1974 por la Ofensiva Revolucionaria (1968), la «Declaración del Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura» y el Caso Padilla (ambos en 1971)2 y el discurso de Raúl Castro sobre «El diversionismo ideológico» (1972).
2En sus palabras en la UNEAC el 27 de abril de 1971, delante del propio Lezama, Padilla lo menciona entre los escritores cubanos que habían expresado juicios no «siempre justos» sobre el gobierno. Y en mayo de ese mismo año Lezama escribe el esperpéntico poema «Oigo hablar» (1977, pp. 38-39), donde un pájaro «en su casaca de abril» dice «cuacuá».
El grave y humilde mulo es sustituido entonces por una hormiga alegre y señorial porque sabe que, más allá de las vicisitudes, «su finalidad será lograda» y tiene ahora una posición regente en la cultura nacional: «dominadora», con «ojos dominantes», la hormiga «señorea» la escalera. Y también sabe la hormiga de Lezama –por haberlo sentido «muy cerca» en esos años– que existe un «zapato que la puede mancillar», pero no eliminar, porque su ingente trabajo cultural siempre resucitará y vencerá cualquier momentánea obstrucción.
Hasta convierte el temporario revés en victoria cuando del zapato potencialmente agresivo aprovecha para sus labores nutricias y creadoras la «hoja de tabaco» (curiosa referencia), «la sal» y el «pétalo» dejados caer por el zapato al pasar, ya que aunque satisfecha por lo ya realizado, la hormiga no cesa en su trabajo y, como el mulo, sigue buscando y cargando «el bulto que su espalda necesita». Con tal necesidad está indicando Lezama que su creación nunca termina y que no constituye una cargosa imposición externa sino un imperativo de su ser, su razón de ser. Tanto lo creado como el proceso constante de creación son motivos de alegría, por eso tras hallar cualquier posible carga (un «bulto», «un pedazo de ala») «se precipita como cantando» y arriba «a la casilla que desconocemos», es decir, al crear logra lo que, como poeta, se propone Rimbaud según su carta a Georges Izambard, fechada el 13 de mayo de 1873: «il s’agit d’arriver à l’inconnu...».Además, para un Lezama que desde su juventud había recibido tanta incomprensión y hasta burla por parte de sus compatriotas, este zapato de 1974 –ahora con implicaciones políticas– resulta algo consabido que él ha aprendido a resistir y vencer con su labor creativa, por eso describe esa amenaza desde la «elegancia» que le otorga una objetiva distancia segura de sí misma.
Incluso la reducción y hasta borradura oficial de su figura pública entre 1970 y 1976 puede verse metaforizada en ese reemplazo del «cuerpo pesado» de «plomada entraña» del corpulento mulo (palabra masculina), por la minúscula, leve y casi imperceptible hormiga (palabra femenina, reforzada además con la analogía con una dama inglesa).3Atraviesan el libro otras imágenes de reducción en rumbo hacia una borradura que, siguiendo sus particulares concepciones filosóficas especialmente en las referencias familiares, Lezama sublima en «evaporación universal» («Dos familias», p. 85) y promisoria «resurrección», en los poemas «La madre» (p. 37) («Se fue reduciendo / [...] / a la evaporación de una pequeña / taza de café matinal, / a un cabello»), «Los dioses» (p. 100)(«reduciéndose a un punto donde los cuerpos / adquieren el total vigor de su presencia / y una incesante evaporación»), «Mi esposa María Luisa» (p. 51) (donde la familia ausente resucita en un cuadrivio espiritual que lo ayuda a levantarse cada día, «para fortalecer la mañana / y comenzar el hilo de la imagen») y «El Pabellón del Vacío» (pp. 123 y 125) («allí me voy reduciendo / para reaparecer de nuevo» y «en eltokonoma/evaporo al otro que sigue caminando»). En este sentido, el hecho de quela escalera del poema se ubique en un «hotel» –lugar de paso–sugierelanaturaleza transitoria, «momentánea» –este adjetivo aparece varias veces en el libro– del físico mundo, y dentro de este, de nuestro ser terrenal en su camino hacia la trascendencia y la resurrección.
3Vale destacar que el lezámico mulo misionero de 1949 tuvo una previa aparición femenina en «Un puente, un gran puente»: «el embarazo de una pregunta trasportada a lomo de mula / que tiene que realizar la misión».
La «medianoche» y el descenso por la escalera recrean la atmósfera asociada a la creación poética que Lezama (1968) describe en su ensayo «Confluencias»: «Yo veía la noche como si algo se hubiese caído sobre la tierra, un descendimiento. Su lentitud me impedía compararla con algo que descendía por una escalera, por ejemplo» (1988, p. 415).
Las frecuentes calificaciones de difícil, hermética y oscura que se le hacen a la poesía de Lezama no aplican, sin embargo, a varios textos deFragmentos…, como es el caso de «La escalera y la hormiga» y otros citados aquí. Todo el poema, resuelto en versos libres, gira en torno a la sencilla imagen objetiva, dinámica, de una hormiga que desciende elegante y dominantemente poruna escalera. Utilizada como símbolo de una alegre satisfacción íntima y una confianza triunfante por la labor cumplida, esta hormiga cobra, además, valor de blasón metafórico al contraponerse triunfalmenteal blasón real de cualquier poder político, a saber, «la corona inglesa /raspada por los dos leopardos». Desde los «cotos de mayor realeza» de la creación artística (la frase es de Lezama), el blasón conformado por la hormiga, la escalera y el «latón verde» corresponde a un poder superior –el perteneciente al espíritu de la libre y abnegada creación humana– que reduce el poder político a un basurero ubicado en el plano inferior de la ascendente escalera –al fondo del abismo–, basurero donde el poeta deposita las sobras de su nutricia labor.
En correspondencia con el carácter dinámico de la imagen, predominan en el poema los verbos referidos al movimiento o a su abrupta interrupción: en solo treinta versos aparecen los verbos «descender» y «correr» (dos veces cada uno), «seguir», «detenerse», «recorrer», «regodearse», «precipitarse», «llegar», «pasear» y «llevar». Una posible división interna del poema sería la siguiente: versos del 1 al 15, del 16 al 23 y del 24 al 30. La primera sección nos describe el descenso físico de la hormiga órfica; la segunda nos permite conocer su conciencia; y la tercera nos interpreta la imagen al hablarnos del triunfo real (en su doble acepción) del poeta (la diminuta hormiga) sobre todo poder político («los dos leopardos»).
Cada verso del poema visualiza de forma mayormente directa las vicisitudes del descenso. Los escasos tres símiles («como buscando», «como cantando» y «como si estuviera en una playa») y la analogía con la dama inglesa son igualmente sencillos. El sentido metafóricode los diversos aspectos («zapato», «bulto», «hotel», «casilla que desconocemos») de la imagen y del símbolo-blasón del poema es lo que he venido explorando aquí, sin pretender con ello ser excluyente.
Dentro del libro, nuestra hormiga establece dos notables contrastes.4El primero es con otra hormiga que, entre tropiezos y rectificaciones a su alrededor, asciende: «Por la escalera trepa una hormiga» («El ascenso», p. 50). El segundo se revela a través de la analogía entre ella y una oruga que al ascender le traza el camino al sujeto poético (en 3.ª persona singular,alter egodel propio Lezama y de muchos creadores): «Su camino parece estar trazado / por una oruga que sube por una escalera» («La caja», pp. 115-116). Como ocurría con el amenazante zapato, dicho sujeto –reducido a vivir «en una pequeña caja de acero»– sufre las agresionesde «una multitud / que escandaliza su nombre» y de una muchacha que «empieza a pellizcarlo / y a clavarle alfileres», los cuales, con la misma dignidad o elegancia de nuestra hormiga, «él se sacude como si fuese / polvo solar». La satisfacción por el trabajo bien cumplido, el garantizado porvenir y el triunfo sobre los avatares íntimos y
