Fragmentos de la comedia media E-Book

Varios autores

• Herausgeber: Gredos
• Kategorie: Poesie und Drama
• Serie: Biblioteca Clásica Gredos
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2016

Seitenzahl: 980

Beschreibung

La edición de estos fragmentos de la prácticamente perdida Comedia Media –transición y puente entre las épocas de Aristófanes y de Menandro– tiene un excepcional interés para trazar la línea evolutiva de las formas teatrales griegas. El término de Comedia Media se emplea para designar la comedia ateniense del período 400-323 a.C., el que sigue a la época marcada por la gran figura de Aristófanes. Las obras de la Comedia Media se han perdido prácticamente en su totalidad y no nos quedan más que fragmentos de ellas, que se han reunido en esta cuidada edición. Fue este periodo un momento de experimentación con nuevas fórmulas, y con aspectos novedosos como la reducción drástica del papel del coro; se redujo el tratamiento de asuntos políticos y se acrecentó la importancia de personajes prototípicos, como por ejemplo el militar. Los comediógrafos de esta etapa (conocemos el nombre de una cincuentena de ellos: Aristofonte, Calicles, Timocles, Mnesímaco, Jenarco, Sótades, Alexis, etc.) constituyen una transición del género de la comedia desde las cotas alcanzadas por la Comedia Antigua hasta la aparición de la Nueva, representada en la figura de Menandro; es por eso por lo que la edición de estos fragmentos tiene un excepcional interés para trazar la línea evolutiva de las formas teatrales griegas, que llega hasta autores como los latinos Plauto y Terencio, quienes, a su vez, con el paso de los siglos, serán los modelos de clásicos como Molière y Lope de Vega.

Leseprobe

BIBLIOTECA CLÁSICA GREDOS, 361

Asesor para la sección griega: CARLOS GARCÍA GUAL .

Según las normas de la B. C. G., la traducción de esta obra ha sido revisada por LUIS M. MACÍA APARICIO .

© EDITORIAL GREDOS, S. A.

López de Hoyos, 141, Madrid, 2007.www.editorialgredos.com

REF. GEBO438

ISBN 9788424937355

INTRODUCCIÓN

1. COMEDIA MEDIA:CONCEPTO, CRONOLOGÍA, FRAGMENTOS Y FUENTES

Con el nombre de «Comedia Media» se designa aquel período de este género griego que transcurre entre las últimas obras de Aristófanes, con quien acaba la «Comedia Antigua», y la llamada «Comedia Nueva», entre cuyos poetas destaca Menandro.

Para acotar los límites cronológicos de la Comedia Media aplicamos varios criterios. Como fecha convencional de su inicio se toma el 404 a. C., año del final de la Guerra del Peloponeso, cuyas consecuencias en la historia política y social de Grecia fueron importantísimas y tuvieron un reflejo enorme también en la evolución de la literatura griega. Otros estudiosos redondean la fecha y la hacen coincidir con el inicio del siglo IV a. C., sin que nos evitemos, en cualquier caso, la cuestión de la transición de una etapa a otra de la comedia ática 1 .

Según un criterio histórico, el final de la Comedia Media se hace coincidir con la fecha de la batalla de Queronea (338 a. C.), tan decisiva para la historia de los griegos, o con el comienzo del reinado de Alejandro Magno dos años más tarde 2 . Según un criterio literario, con la aparición en el 321-320 a. C. de Menandro, el mejor conocido de los poetas de la Comedia Nueva. Dejando de lado tales precisiones, podemos decir, con Arnott 3 , que las últimas comedias de los poetas de la Mésē se representaron antes de los últimos treinta o veinte años del siglo IV a. C.

Durante el período de la Comedia Media la producción dramática en Atenas fue especialmente intensa. Tragedia y comedia siguieron, sin embargo, caminos diversos. Mientras los tres grandes trágicos, Esquilo, Sófocles y Eurípides, habían agotado las posibilidades de su género, la comedia experimentó una evolución que se adaptaba y respondía a las nuevas tendencias literarias y estéticas de una sociedad que asistía a la decadencia y disolución progresivas de la polis, al tiempo que se encaminaba al nuevo sistema de valores del mundo helenístico.

Podemos incluir en la Comedia Media las dos últimas obras conservadas completas de Aristófanes, Las asambleístas (391 a. C.) y Pluto (388 a. C.), así como los fragmentos de Cócalo y Eolosicón , las dos últimas comedias aristofánicas; y ello no sólo por cuestión de cronología, sino sobre todo porque reflejan ya un nuevo modelo de comedia, cuyos temas y forma se alejan de la producción aristofánica previa y se aproximan a la de los poetas cómicos posteriores 4 . Asimismo, otros poetas que representaron algunas de sus comedias después del 400 a. C. y, por tanto, deberían ser incluidos cronológicamente entre los poetas de la Mésē son asignados por la tradición a la Comedia Antigua por los mismos criterios que hacen de Aristófanes el mejor representante de ésta. Sin embargo, los títulos y fragmentos de algunos poetas cómicos incluidos en la Comedia Antigua, como Platón o Teopompo, nos resultan de gran utilidad para intentar reconstruir la evolución de la comedia griega en los últimos años del siglo V y los primeros del IV a. C 5 .

Anaxándrides, Filetero, Eubulo y Efipo constituyen la primera generación de poetas asignados a la Comedia Media. Su período de producción se sitúa a partir del 480 a. C., y más de la mitad de sus títulos conservados permiten suponer argumentos mitológicos. En el otro extremo, la carrera de Alexis, que se extendió hasta la década del 270 a. C., y una parte no reducida de cuyas obras puede datarse después del 320 a. C., supone el ejemplo más significativo de transición: sus personajes, tipos, escenas y situaciones prefiguran ya el material que la Comedia Nueva utilizará con normalidad.

Los criterios que nos permiten incluir a los poetas cómicos en una u otra de las etapas de la comedia griega son, pues, de diversa índole. Las fuentes de los fragmentos o las noticias antiguas sobre los poetas añaden a veces, junto al nombre del cómico, su pertenencia a la Comedia Antigua, Media o Nueva. En ocasiones, los fragmentos incluyen alguna alusión histórica o biográfica que nos permite datar la comedia a la que pertenecen los versos. Un criterio más subjetivo, pero a veces el único posible, es el del contenido de los fragmentos o los títulos de las comedias, que permiten adivinar una temática general a partir de la cual incluir a un poeta en una época determinada.

Completan nuestro conocimiento de la Comedia Media, sobre todo de sus posibles argumentos y escenas, las adaptaciones que realizaron los poetas latinos de la palliata . Así, entre las comedias de Plauto, El persa nos recuerda el gran número de gentilicios en singular o plural que constituyen títulos de comedias de poetas de la Mésē; comedia de intriga, su modelo pertenecería a los últimos años de esta etapa de la comedia griega 6 . El modelo de Anfitrión correspondería a un estadio en el desarrollo de la comedia mitológica 7 . Sobre el original griego de El cartaginesito , algunos han concluido que el modelo griego pudo ser no sólo Menandro, sino también Alexis. También pueden albergarse dudas sobre los posibles modelos de la Comedia Media para Pséudolo y Los Menecmos . En cualquier caso, la técnica de la contaminatio utilizada por los autores de la palliata impone una especial precaución sobre la fidelidad a los modelos.

De la intensa actividad de los poetas cómicos de este período dan cuenta los numerosos títulos conservados, así como las noticias de representaciones que conocemos, principalmente, a través de la Suda . Sin embargo, hemos de conformarnos con leer una parte mínima y fragmentaria de tan abundante producción.

En nuestra traducción se recogen 1.336 fragmentos de 45 poetas que hemos asignado a este período. El número de fragmentos conservados de cada autor varía considerablemente. Con mucho, Alexis y Antífanes son los autores de quienes conservamos un mayor número de fragmentos (342 y 327, respectivamente); les siguen Eubulo, poeta de los primeros años de la Comedia Media, con 150, y su coetáneo Anaxándrides, con 82. De los 49 fragmentos de Anfis, los 42 de Timocles y los 40 de Nicóstrato podemos extraer algunas conclusiones significativas sobre la relevancia de estos poetas en el conjunto de la Mésē; de otros, finalmente, como Augeas y Sosipo, no conservamos ni un solo verso.

Merece especial atención la consideración de las fuentes de los fragmentos conservados, pues casi en su totalidad son de transmisión indirecta, es decir, se trata de versos recogidos por autores de la Antigüedad tardía o estudiosos de época medieval. Así, debemos tener en cuenta que quienes nos han proporcionado noticias sobre autores, títulos y pasajes de comedias de esta época utilizaron el material que tenían a su alcance según y en función de sus intereses como anticuarios, historiadores del pensamiento o lexicógrafos. Este hecho puede, sin duda, distorsionar o determinar nuestro conocimiento parcial y fragmentario de la comedia de esta época; pero invirtiendo el mismo argumento, podemos decir que, si las fuentes encontraron en las comedias de esta época un valioso material para ilustrar sus disquisiciones literarias, filosóficas o lingüísticas, fue porque en ellas se daban temas y motivos adecuados a éstas.

A Ateneo de Náucratis (II-III d. C.) debemos tres cuartas partes de los fragmentos conservados de la Mésē . Para ilustrar su Banquete de los eruditos8 , obra de estilo difuso y asunto heterogéneo, especie de enciclopedia simposial y libro de gastronomía, se sirvió de numerosos versos de poetas cómicos, especialmente de la Comedia Media, que tratan de temas y motivos propios no sólo del simposio o reunión de bebedores y del buen —o mal— yantar, sino de la vida social de la Atenas de la época, por la que desfilan parásitos, pedantes, aduladores y heteras. No podemos considerar mera casualidad la frecuencia con la que Ateneo recurre a los poetas de la Comedia Media, más que a ninguna otra de las etapas de la comedia griega, pero tampoco podemos ignorar la tarea selectiva de tan importante fuente.

A Juan Estobeo (V d. C.) se debe una recopilación de textos en prosa y verso, concebida para la instrucción de su hijo Septimio. De los libros II, III y IV, que tratan de cuestiones éticas, proceden las máximas y aforismos que constituyen una quinta parte de los fragmentos conservados, cuyo tono moralizador queda aislado del contexto cómico.

La Comedia Media proporcionó un valioso material a Diógenes Laercio (III d. C.), cuyas Vidas de los filósofos se centran más en las vidas y anécdotas de éstos que en los sistemas filosóficos de que son responsables. Otros fragmentos, unas veces de carácter moralizador y otras simplemente de tono práctico, han llegado a nosotros gracias al autor cristiano Clemente de Alejandría (II-III d. C.), quien ilustra con ellos sus obras Protréptico, Pedagogo y Strómata .

Otras fuentes son menos interesantes desde el punto de vista de su contenido literario. Los escolios ilustran puntualmente con una referencia a los poetas de la Mésē un determinado pasaje de la literatura griega, e incluso latina. Finalmente, un buen número de usos léxicos son incluidos en las recopilaciones de los lexicógrafos. Entre éstos, Pólux (II d. C.) es autor de un Onomasticón , un catálogo de términos ordenado por temas. Otras alusiones al uso de determinado término en un poeta de la Comedia Media proceden del Lexicón de Focio, patriarca de Constantinopla (IX d. C.). El léxico de la Suda (X d. C.) nos proporciona noticias de los poetas cómicos, pero su valor para el corpus de fragmentos es muy poco significativo. En los Anecdota Graeca (1814-1821) de Immanuel Bekker se recogen, entre otros muchos autores y obras, fragmentos y noticias también de la Mésē9 .

2. LA MÉSĒ EN LA EVOLUCIÓN DE LA COMEDIA GRIEGA

El concepto de «Comedia Media», operativo y significativo, ha sido, sin embargo, objeto de polémica entre los historiadores de la literatura griega: algunos consideran tan sólo dos grandes etapas en la comedia griega, una «Antigua», cuyo máximo representante es Aristófanes, y una «Nueva», en la que destaca Menandro; otros, en cambio, distinguen una tercera etapa, la «Comedia Media», que daría cuenta justamente de la evolución entre «Antigua» y «Nueva».

Fielitz 10 , en la segunda mitad del siglo XIX , inició tal polémica. Para él, la tripartición no sería anterior a la época de Adriano, como vienen a demostrar los testimonios de autores anteriores y posteriores al emperador romano (76-138) 11 . Considerando, pues, un asunto más tardío la tripartición, editores como Kock agruparon los fragmentos cómicos en sólo dos grupos, «Comedia Antigua» y «Comedia Nueva». En cambio Koerte 12 defendió que la triple división de la comedia griega procedía ya de época helenística y fue aceptada por los autores de época imperial 13 . Wilamowitz 14 también sostuvo la existencia de una tripartición de la comedia griega desde época helenística y justificaba la división bipartita por la tradición peripatética, fiel a las indicaciones del maestro; en efecto, Aristóteles (384-322 a. C.) no pudo conocer, por razones meramente cronológicas, lo que hoy entendemos por Comedia Nueva.

El problema no se reduce a una cuestión meramente nominalista. Se trataba, en último término, de encontrar elementos definitorios de la denominada «Comedia Media». Sobre ello también se han vertido opiniones muy divergentes: para Wilamowitz 15 , la clasificación de las etapas de la historia de la comedia griega era, en origen, sólo intelectiva y no temporal: Platón y Alexis, poetas cuya producción coincide en parte con el tiempo de la Comedia Antigua y Nueva respectivamente, se contaban entre los autores de la Media. Para Legrand 16 , en cambio, desde el principio ambos criterios —el cronológico y el intelectivo—, se conjugaron; es decir, junto al criterio cronológico, se tuvieron en cuenta los títulos y argumentos de las comedias, así como la estructura y la forma de las mismas 17 .

Para Pfeiffer 18 , se trata de una doble e irreducible división, bipartita y tripartita: la primera fundada en criterios de lengua y defendida por la escuela de Pérgamo, y la segunda basada en criterios de contenido y procedente de la escuela de Alejandría.

Fue Rostagni 19 , sin embargo, quien dio una explicación más satisfactoria de esta divergencia en la división en etapas de la comedia griega: tal partición, aunque originariamente única, oscilaba, de manera que fue unas veces bipartita y otras tripartita, de acuerdo con la misma evolución del género dramático. El punto de partida de esta división originariamente única es Aristóteles, que establece una distinción entre «comedias primitivas» (tôn palaiôn) y «comedias más recientes» (tôn kainôn) . Las primeras, marcadas por el uso de la invectiva personal y la obscenidad, son afines a las maneras de los yambógrafos; las segundas se caracterizan por la tendencia al argumento general y la alusión irónica 20 . Lo «nuevo» se define, pues, por un triple proceso, racional, moral y lingüístico, y se daría ya, desde la perspectiva del Estagirita, en lo que consideramos todavía Comedia Antigua: en Crates y en las últimas comedias de Aristófanes, como Pluto . Sin embargo, esta diferenciación de un nuevo modelo de comedia apunta en realidad a Menandro (342/1-293/89 a. C.), a quien naturalmente Aristóteles no conoció.

Quien sí conoció la comedia de Menandro fue Teofrasto (c. 370-288/5 a. C.). Para este discípulo de Aristóteles, por tanto, eran otros los poetas «nuevos». Así, dentro de la oposición entre lo «antiguo» y lo «nuevo», Menandro, cuya comedia se distanciaba definitivamente del modelo aristofánico, pasó a ser el representante de lo segundo, desplazando de este lugar a Aristófanes y Éupolis, los poetas cómicos preferidos de Aristóteles, que quedaban así entre dos generaciones. Por este proceso se llegó a la tripartición de la comedia griega, en la que la llamada «media» no sería sino una subdivisión de la «antigua», razón por la cual la «media» podía también ignorarse y volver así de nuevo a una simple división binaria. Así pues, quizá en Teofrasto, inducido por sus hábitos a una clasificación ternaria centrada en el concepto de méson, y en su tratado Sobre la comedia21 , estuviera el origen de esta división en tres etapas de la comedia griega.

A partir de aquí, los gramáticos latinos y los estudiosos bizantinos fueron en gran medida deudores de la poética peripatética. Diomedes (S. IV d. C.) distingue tres etapas, aunque la segunda sigue ocupada por poetas de la Antigua y quedan, así, desplazados de ella los poetas de la Comedia Media 22 .

El erudito bizantino Tzetzes 23 parece deudor de la misma tradición. En ella la Comedia Nueva ocupa de manera inequívoca la tercera casilla; se identifica el primer período con la comedia megarense; y no hay referencia directa a los poetas de lo que llamamos Comedia Media, a menos que incluyamos entre ellos al cómico Platón.

El tratado anónimo Sobre la comedia24 sí distingue una Comedia Media carente de modulación poética y preocupada por los argumentos. En la división de la comedia de Dionisio Tracio 25 ya encontramos a Éupolis y Aristófanes como representantes de una primera etapa cómica, caracterizada por la invectiva directa y no encubierta; se deja así espacio para la Comedia Media, como una segunda etapa donde la crítica es encubierta o menos directa; por último, el carácter no injurioso de la comedia de Menandro conforma una etapa inequívocamente nueva de este género dramático.

Especial interés merecen en esta polémica los datos aportados por el llamado Tractatus Coislinianus y su reflejo de la tradición peripatética. El Tractatus sigue un criterio intelectivo, al distinguir una «comedia antigua» en la que prevalece lo divertido, una «nueva» tendente a lo grave o serio, y una «media» o mixta respecto a las otras dos 26 . R. Janko, en su intento de reconstrucción del hipotético libro II de la Poética de Aristóteles 27 , sostiene que este pasaje del Tractatus debe remitirse a Aristóteles y no está en contradicción con lo que leemos en la Ética a Nicómaco (IV 1128a 21-25). Si no se cita como ejemplo de comedia «media» a poetas como Eubulo, Antífanes o Alexis es —en opinión de Janko— porque dicha clasificación se originó antes de Menandro y, por tanto, no después del 320 a. C. Al surgir la comedia de Menandro esta clasificación resultó, pues, anticuada; se esperaría que éste ocupara una cuarta casilla en la clasificación, pero el concepto «Comedia Nueva» era el apropiado para un modelo de comedia definitivamente nuevo, dejando a los poetas de la Mésē en tierra de nadie; por su parte, Aristófanes pasaba a ser el máximo representante de la «Comedia Antigua», de acuerdo con una perspectiva más adecuada a la época postmenandrea.

3. LOS TEMAS DE LA COMEDIA MEDIA

1. El tratamiento cómico de temas mitológicos

Los temas mitológicos aparecen en la comedia griega ya desde el mismo Epicarmo, preferentemente a través de la parodia directa de la tragedia, que tiene como tema casi obligado la referencia a un episodio de una saga o ciclo del mito. Eurípides, que influyó de manera decisiva en el teatro del S. IV a. C. y adquirió una enorme popularidad, fue la principal fuente de inspiración para el tratamiento cómico de estos temas y personajes, principalmente por presentarlos de manera más novedosa. Entre los títulos de la Comedia Media debieron inspirarse principalmente en Eurípides: Eolo (Antífanes, Érifo), Alcestis (Antífanes), Alcmeón (Anfis), Antíope (Eubulo), Auge (Eubulo), Las bacantes (Eubulo), Belerofonte (Eubulo), Busiris (Antífanes, Efipo y Mnesímaco), Glauco (Eubulo, Antífanes, Anaxilao), Dánae (Eubulo), Helena (Anaxándrides, Alexis), Erecteo (Anaxándrides), Teseo (Anaxándrides), Ixión (Eubulo), Ion (Eubulo), Meleagro (Filetero, Antífanes), Medea (Eubulo, Antífanes), Edipo (Eubulo), Enómao o Pélope (Antífanes, Eubulo), Orestes (Alexis), Protesilao (Anaxándrides) y Fénix (Eubulo). El número de títulos de comedias que coinciden sólo con tragedias de Sófocles es mucho menor: Andrómeda (Antífanes), Edipo (Eubulo) y Tereo (Filetero); así como los que coinciden exclusivamente con obras de Esquilo: Los egipcios (Antífanes), Los siete contra Tebas (Anfis y Alexis), Calisto (Anfis) y Los jovencitos (Antífanes).

La épica homérica, ya directamente o a través de la tragedia, constituye otra fuente de inspiración de temas mitológicos o procedentes de la leyenda o el cuento popular. Buena muestra de ello son los títulos Dolón (Eubulo), Aquiles (Filetero, Anaxándrides), Helena (Anaxándrides, Alexis), El rapto de Helena y Los pretendientes de Helena (Alexis). Especialmente productivos para su tratamiento cómico en esta época fueron los temas odiseicos; así, tenemos Galatea (Alexis), Calipso (Anaxilao) Circe (Efipo, Anaxilao), El Cíclope (Antífanes), Nausícaa (Eubulo), Odiseo (Anaxándrides, Anfis), Odiseolavándose y Odiseo tejedor (Alexis), Odiseo o Los que todo lo ven (Eubulo) 28 .

Otros títulos tienen que ver con el nacimiento de divinidades: Los nacimientos de Afrodita (Antífanes), Los nacimientos de Dioniso (Anaxándrides), Los nacimientos de Pan (Araros). Filisco, del que apenas conservamos cuatro fragmentos, parece haber sido especialmente aficionado a estos temas: Los nacimientos de Ártemis y Apolo, Los nacimientos de Zeus, Los nacimientos de Hermes, Los nacimientos de Pan .

En cualquier caso, Platonio (Sobre las diversas clases de comedia I 6-9; 56-67 Koster), al afirmar que la Comedia Media rechazó los argumentos de censura a generales y jueces y abrazó como temas los mitos antiguos, da cuenta de la importancia de los argumentos mitológicos en esta etapa de la comedia griega.

La presencia de títulos mitológicos, sin embargo, no revela una innovación de los poetas de esta época, sino tan sólo el mantenimiento de lo que parece haber sido una constante en el género, desde Epicarmo, y respecto a la cual la comedia política de Aristófanes parece haber sido una excepción 29 . Podemos decir que la desaparición del modelo de comedia política representado por Aristófanes permitió a los poetas posteriores recuperar viejos temas, con tratamientos renovados, así como la evolución hacia otros nuevos.

Una somera aproximación a las proporciones de títulos mitológicos entre los poetas de la Mésē permite atisbar una evolución en el uso cómico de estos motivos. Si en la primera mitad del siglo IV a. C. entre un tercio y la mitad de los títulos conocidos son mitológicos, entre el 350 y el 320 la proporción se reduce a una décima parte 30 . Con el paulatino abandono de los temas mitológicos en la segunda mitad del siglo IV a. C. coincidirá el afianzamiento de la comedia que refleja la vida cotidiana sin metáforas, fantasías ni mitos, un tipo de comedia denominada «burguesa» con mayor o menor fortuna y desarrollado en la Comedia Nueva especialmente por Menandro 31 .

En cualquier caso, el mito puede ser tratado cómicamente de dos formas distintas, a través de la parodia o del «travestimiento» 32 . La parodia de un mito conserva la forma, pero la estructura de la acción se transfiere a contextos y personajes distintos, desconectada del mundo serio del mito e insertada en un contexto trivial 33 . En el travestimiento, por el contrario, se respetan los elementos y personajes del mito, pero sus palabras, acciones, pensamientos y sentimientos son trivializados en el tratamiento cómico 34 . Resumiendo: la parodia supone humanos comportándose como dioses o héroes, y el travestimiento, dioses o héroes comportándose como humanos.

Ambas formas de tratamiento cómico del mito pueden rastrearse en los fragmentos de la Mésē . Es decir, a personajes humanos y cotidianos se adjudican expresiones y situaciones mitológicas, y personajes del mito se comportan como atenienses de la época. Así, en un fragmento de Edipo de Eubulo (72 K.-A.) un parásito menesteroso, que para Webster 35 es el mismo héroe de Tebas, aparece maldiciendo a la manera de éste. Otro ejemplo de parodia mitológica lo encontramos en Orestautoclides de Timocles, donde un personaje mortal como Autoclides se desenvolvería en escena en situaciones, y con acciones y palabras propias de Orestes 36 . En ocasiones, no tenemos suficientes datos para saber si se trata de parodia o travestimiento mitológico, como en el caso de unos versos de Antíope de Eubulo (10 K.-A.), donde puede que hablara el mismo Hermes, como en la tragedia de Eurípides, o bien que fuera otro personaje el que, con palabras de la divinidad, parodiara los versos del poeta trágico.

Con todo, el travestimiento mitológico fue más del gusto de la Comedia Media. El aspecto fundamental de la presencia del mito consistiría, en este caso, en la fusión del elemento heroico con el elemento moderno. En la comedia Lino de Alexis (140 K.-A.), al proponerle el maestro a Heracles escoger un libro entre una surtida biblioteca de clásicos, éste opta por un libro de cocina, en lo que sería un doble contraste entre, por una parte, la modernidad, con sus progresos y refinamientos, y la grandiosidad de la edad heroica, que representan los personajes del mito; y, por otra, entre el agudo espíritu ático y la grosería del vecino beocio representado, en este caso, por Heracles 37 . En Galatea , muy probablemente Alexis presenta a un Polifemo sólo parcialmente refinado, que de joven recibió instrucción en la escuela de Aristipo, pero únicamente en el arte culinario (37 K.-A.); y en El Cíclope , Antífanes pone en escena al personaje odiseico, presuntamente enamorado, pero torpe (129-131 K.-A.) 38 . En la comedia Dolón , Eubulo recogía la historia narrada en el canto X de la Ilíada; los versos del fragmento 29 K.-A. causarían la risa al presentar a un personaje de resonancias épicas en un contexto tan trivial como el comentario de su estado de saciedad después de una generosa cena. Si, como parece probable, los personajes del fragmento 89 K.-A. de Eubulo, de la comedia Prócride , son la misma Prócride y una criada suya, tendríamos una traslación de lo serio a lo cómico en el asunto del perro de caza. En ocasiones, el travestimiento incluye la parodia trágica, como en el caso de la comedia Amaltea de Eubulo (6 K.-A.), donde Heracles aparece rechazando una dieta vegetariana, al tiempo que recita un verso de Andrómaca de Eurípides (369).

Entre los temas mitológicos podemos incluir, de alguna manera, las figuras alegóricas, como Pluto, o la Riqueza, que dio título a la última comedia conservada completa de Aristófanes. En la Mésē , Nicóstrato representó un Pluto , del que sólo sabemos, por desgracia, que se hablaba de parásitos; y un fragmento de Anfis (23 K.-A.) vuelve a tomar, a propósito de heteras, el mismo tema.

Mitos y leyendas proporcionaban a la comedia argumentos y personajes, con la ventaja añadida de resultar conocidos para los espectadores. La comedia mitológica podía llevar a escena con frecuencia motivos de la comedia de enredo: amor, engaño, sustitución, rapto y reconocimiento de niños, etc. Un buen ejemplo de ello lo encontramos en Anfitrión de Plauto, para el que se ha propuesto, entre otras hipótesis, un modelo griego de la Comedia Media 39 . Es bastante probable que el original griego de la comedia de Plauto perteneciera a un estadio tardío en que el travestimiento mitológico, tan del gusto de la Mésē , se funde con la comedia de costumbres, propia de la Néa .

2. Parodia, imitación y polémica literarias

Desde la misma Antigüedad la parodia fue considerada una de las características más destacadas de la Comedia Media. Según Ateneo (XI 482 C), Antíoco de Alejandría escribió un tratado Sobre los poetas objeto de burla en la Comedia Media . Como ya hemos visto, Platonio (Sobre las diversas clases de comedia , I 6-9; 56-67 Koster) señalaba que la Mésē , respecto de la Antigua, había cambiado el objeto de sus burlas, dirigidas ahora a los poetas, especialmente a Homero y a los trágicos.

La comedia postaristofánica continuó dirigiendo su mirada principalmente al gran género dramático, la tragedia, que ofrecía a los poetas cómicos un gran elenco de temas mitológicos, a los que ya hemos aludido.

La polémica entre trágicos y cómicos durante esta época se centrará en los valores literarios, y en concreto en la discusión sobre el estilo y los contenidos de la tragedia 40 . Sin duda, el fragmento que de manera más explícita polemiza sobre las diferencias entre ambos géneros dramáticos pertenece a la comedia La poesía de Antífanes (189 K.-A.), donde alguien, tal vez la Poesía misma personificada, se queja de las limitaciones de los poetas cómicos respecto a los trágicos: los segundos, a diferencia de los primeros, no han de inventar personajes y argumentos, y cuando el conflicto trágico se vuelve especialmente difícil de resolver pueden acudir a máquinas, artilugios y a la intervención de un dios que lo resuelve todo. Un fragmento de Los cocineros de Anaxilao (19 K.-A.) ridiculiza los versos de Esquilo al compararlos con la práctica de cocinar pescaditos. En otro fragmento de Antífanes (1 K.-A.) se satiriza la dicción solemne de Sófocles. De la popularidad de Eurípides en el siglo IV a. C. da cuenta un título como El aficionado a Eurípides de Axionico o la alusión explícita a este poeta en otros lugares de la Comedia Media (Antífanes 111 y 205 K.-A., Axionico 3 K.-A., Eubulo 26 K.-A. y Nicóstrato 29 K.-A.).

La parodia de Esquilo es muy escasa 41 y la influencia directa de Sófocles no parece haber sido mucho mayor 42 . En cambio, son numerosos los versos de Eurípides parodiados por los poetas cómicos de esta época, bien citados literalmente, o bien con modificación de algunas palabras para adaptarlos al contexto o para conseguir un fin cómico 43 . La imitación del estilo trágico resulta en ocasiones difícil de separar de la parodia del estilo ditirámbico 44 , ya que una de sus características, la fraseología en clave, circunlocutoria, que se acentuó en los ditirambos de la segunda mitad del siglo V y del IV a. C. 45 , resulta habitual en las partes líricas de las últimas tragedias de Eurípides. Así, el fragmento 124 K.-A. de Alexis, perteneciente a la comedia El cisne , constituye una burla de la dicción elevada en boca de un sirviente: largas series en asíndeton, regularidad métrica, grandiosidad de estilo y sucesión de adjetivos crean una impronta inconfundible, pero resulta imposible determinar si se trata de parodia de tragedia o de ditirambo 46 .

Ya desde la misma Antigüedad se identificaba como una característica de la Comedia Media el gusto por el estilo ditirámbico 47 , cuyas características esenciales son: regularidad métrica en los yambos, cierta indiferencia a la repetición verbal y estilo participial y aposicional 48 . Eubulo, en unos versos pertenecientes a la comedia Ortanes (75 K.-A.), parodia el estilo ditirámbico; si en la tragedia este estilo se asocia frecuentemente con actos de ritual, el «ritual» en el fragmento de Eubulo es culinario y, con mucha probabilidad, quien habla es un cocinero sabihondo. A contextos culinarios pertenecen igualmente no pocas parodias del estilo ditirámbico 49 .

En otros muchos fragmentos cómicos se reconoce la imitación del estilo propiamente trágico. Entre los poetas que gustaron de la imitación del sermo tragicus destaca Eubulo 50 , el mismo de quien conservamos un mayor número de títulos que tienen que ver con temas mitológicos. El fragmento 15 K.-A., perteneciente a la comedia Auge , resulta especialmente interesante, en su elaboración impecable, como parodia de la tragedia: largas series en asíndeton, regularidad en el ritmo 51 , combinación de lenguaje grandioso y trágico 52 .

En los poetas de la Mésē encontramos también parodia de unidades mayores de la tragedia, como el prólogo expositivo, a la manera de Eurípides, del que nos ocuparemos más tarde. Los discursos de mensajero fueron imitados no tanto con intención de burla 53 , cuanto por el intento de conseguir la unidad dramática que la tragedia había alcanzado 54 .

Fränkel distinguió tres tipos de narraciones en los fragmentos de Comedia Media: narraciones simposiales, de viajes y de asambleas 55 . Las narraciones de banquetes, que tienen ya precedentes en la Comedia Antigua 56 , son muy numerosas en la Media y los intereses de Ateneo han facilitado la conservación de fragmentos con este tema. Así, los fragmentos 36 y 37 K.-A. de EUBULO , pertenecientes a la comedia Ión , parecen corresponder a una versión cómica del famoso discurso de mensajero de la tragedia de EURÍPIDES del mismo título (1122 sigs.), donde un esclavo narra el intento del anciano de envenenar a Juto en medio del banquete. En cualquier caso, la imitación del discurso narrativo simposial de la tragedia es abundante, especialmente en Alexis 57 . Asimismo, parecen haber sido muy del gusto de la época las descripciones y enumeraciones de alimentos, ingredientes de guisos e incluso instrumentos y recipientes de cocina 58 , no sólo en boca de cocineros, tipo cómico al que después nos referiremos más extensamente. En una línea semejante, abundan los rituales propios de la preparación de una cena o del posterior simposio 59 .

También las narraciones de viajes tienen precedentes en la tragedia 60 . Unos versos conservados de Los cercopes de Eubulo (52 K.-A.) muestran una innegable dependencia del modelo trágico, con un estridente contraste cómico. Timocles (17 K.-A.) se sirve del recurso de la narración de viajes para ridiculizar a Hiperides, comparándolo ingeniosamente con un río del que fluyen los peces.

Una descripción de asamblea la encontramos en El náufrago de Efipo (14 K.-A.), cuya dependencia del modelo trágico se hace evidente en el estilo y metro de los versos. En Las asambleístas de Aristófanes (395-454) encontramos ya un conocido precedente; entre los poetas de la Mésē , Anfis y Alexis representaron sendas comedias intituladas La ginecocracia , que, sin duda, tratarían un tema similar, y en las que es probable que se incluyera alguna narración semejante.

La imitación de los recursos de la tragedia se observa también en los pasajes descriptivos. En Anaxándrides 9 K.-A., de la comedia Locura de viejo , las palabras nostálgicas de un viejo, que recuerda la lejana juventud de unas heteras, son precedidas de unos versos esticomíticos, según un procedimiento especialmente grato a Eurípides 61 .

A la parodia de convenciones propias de la dramaturgia y escenografía de la tragedia responde el posible uso por los poetas de la Comedia Media del deus ex machina , procedimiento por el que un dios o héroe aparece de pronto en escena para dar solución a un conflicto entre los personajes. Unos versos de Antíope de Eubulo (9 K.-A.) recuerdan cómicamente el pasaje de la tragedia homónima de Eurípides, en la que Hermes entra para detener a Zeto y Anfión cuando se disponen a matar a Lico y revelar los planes de Zeus para el futuro. Por otra parte, si el modelo de Anfitrión pertenece a esta etapa de la comedia griega, la última aparición de Zeus disolviendo las dudas de Anfitrión constituiría un buen ejemplo de este uso. El recurso a los artilugios mecánicos, de inconfundible impronta trágica, fue ya del gusto de Aristófanes 62 y es posible, aunque los fragmentos nos aportan escasos datos, que el progresivo influjo del teatro de Eurípides favoreciera su uso en la comedia 63 .

Más compleja es la relación de la comedia postaristofánica con el drama satírico. El acercamiento entre ambos géneros se da ya en Aristófanes y se ha defendido que el drama satírico acabó sufriendo la influencia de la comedia 64 . Además de los elementos comunes a ambos géneros dramáticos, la intensificación de este acercamiento se dio por varios procedimientos: se confiaron al drama satírico contenidos como el ataque personal y la mofa, esenciales en la Comedia Antigua; se incorporaron al drama satírico materiales propios de la comedia; se dio cierta igualación entre la métrica de éste y la de la Comedia Antigua; y la lengua del drama satírico se vulgarizó 65 . Pero es especialmente en el período de la Mésē cuando los poetas cómicos se sirven de argumentos propios de los dramas satíricos 66 , especialmente Timocles: Los sátiros de Icaria ha suscitado dudas sobre su adscripción a uno u otro género dramático 67 . En realidad, en todos los fragmentos conservados (15-19 K.-A.) hay referencias a personajes de la Atenas del s. IV a. C., lo que parece propio de la comedia; por otra parte, si bien la presencia de sátiros evoca el drama satírico, no lo presupone 68 .

De la relación de la comedia de esta época con la épica es poco lo que hay que decir, si excluimos los títulos ya mencionados que también están atestiguados en los poetas trágicos, ya sea como tragedias o como dramas satíricos. Pándaro, el arquero licio del bando troyano, dio título a una comedia de Anaxándrides de la que apenas sabemos. El mismo Homero es mencionado en diversos lugares. En un divertido fragmento de Eubulo (118 K.-A.) se alude al poeta a propósito de la dieta y costumbres de los héroes cómicos. La fuente del 248 K.-A. de Antífanes (Ateneo, Epít . I 12 B) califica a Homero de archaîos por sus costumbres en los sacrificios. En los versos de Lino de Alexis (140 K.-A.), ya mencionados, aparecen incluidos, como era de esperar, Homero y Hesíodo en una biblioteca de grandes clásicos.

Parodia de la épica se encuentra igualmente en varios lugares de la Comedia Media, el más interesante de los cuales son unos versos de Fenícide de Estratón (1 K.-A.); allí un amo refiere horrorizado la conversación que poco antes ha mantenido con un cocinero, plena de imágenes antiguas y expresiones del propio Homero, como se deja explícito en el último verso. También en unos versos de El Cíclope de Antífanes (133 K.-A.) los epítetos otorgan un color claramente épico.

El hexámetro dactílico, metro de la épica, deja en algunos fragmentos una impronta no estrictamente homérica, pero sí homerizante. De condimentos tratan los dos hexámetros de un fragmento de El farmacomantis de Anaxándrides (51 K.-A.). Una sentencia sobre la vida de los aduladores es el fragmento 262 K.-A. de Alexis. Los enigmas son expuestos igualmente en hexámetros: Antífanes 192 K.-A. pertenece a la comedia El problema y 194 K.-A. a Safo . Las adivinanzas de sendos fragmentos de la comedia Esfingocarión , es decir «Carión actuando como una esfinge», presenta el ritmo homérico habitual.

La parodia verbal de la épica prosigue igualmente en la comedia de esta época: Efipo 10.2 K.-A. (Ilíada I 203), Eubulo 148.1 K.-A. (Ilíada XVI 235; Odisea X 143 y XVI 15), Sótades 1.29 K.-A (Odisea V 488).

La Mésē se hizo eco igualmente de poetas como Safo y Arquíloco. El nombre de la poetisa lesbia, convertida en ocasiones en personaje cómico (Antífanes 194 K.-A.; cf. Dífilo 71 K.-A.), dio título a cinco comedias, de Anfis, Amipsias, Antífanes, Efipo y Timocles, mientras que el del yambógrafo de Paros, convertido a su vez en amante cómico de Safo (Ateneo XIII 599 D), dio título a una comedia de Alexis y es citado además en un fragmento de Eubulo (61.1 K.-A.).

Por otro lado, no pueden pasarse por alto las similitudes entre la Mésē y la comedia siciliana que Epicarmo —considerado uno de los grandes poetas clásicos en el fragmento 140 K.-A. de Alexis, de la comedia Lino — desarrolló durante la primera mitad del siglo V a. C. en la corte del tirano Hierón de Siracusa: los temas mitológicos, la escasa invectiva personal contra individuos contemporáneos (onomastì kōmōideîn ) o el uso cómico de los tipos profesionales (technîtai) son temas coincidentes en ambos tipos de comedia. Ahora bien, estas coincidencias no deben interpretarse como una influencia directa de la comedia siciliana 69 en la Mésē , sino como el resultado de la evolución en Atenas de la Comedia Antigua, que desplazaba del modelo aristofánico la alusión política, moderaba su sátira y disminuía sus elementos fantásticos: buen ejemplo de esta evolución son Ferécrates y Crates.

Por el contrario, Eubulo, poeta de transición entre la Comedia Antigua y la Media 70 , destaca entre los poetas de ésta por su mayor proximidad con la de Aristófanes: además de una mayor presencia de elementos escrológicos y de motivos mitológicos, el tema de su comedia Dioniso pudo ser la misma polémica literaria de Las ranas de Aristófanes.

Al margen de la parodia de otros géneros, la Comedia Media se muestra también deudora de ciertos elementos de la tradición literaria popular, como es el caso de los enigmas y acertijos 71 . En efecto, los acertijos tienen su punto de partida conocido en la lírica simposial de Teognis y revelan su importancia en los oráculos de la tragedia, así como en los enigmas del drama satírico relacionados con la invención y lo maravilloso. En la Comedia Antigua, Aristófanes se burla de la afición de los griegos por los oráculos y adivinanzas (Los caballeros 999-1010; Las avispas 15-24).

Ya en la Mésē , unos versos de la comedia Cnetideo o El barrigón de Antífanes (122 K.-A.) ilustran muy bien el uso de acertijos como parte esencial del simposio. En el fragmento 106 K.-A. de la comedia de Eubulo significativamente titulada Esfingocarión , o «Cartón haciendo de Esfinge», encontramos cinco adivinanzas, que incluyen el juego de palabras y la invectiva personal (onomastì kōmōideîn) . De tono muy diferente son los versos del fragmento 242 K.-A. de Alexis, perteneciente a la comedia El sueño , donde con sutileza y elegancia se propone la adivinanza, precisamente, del sueño. En ocasiones, el acertijo está al servicio de la crítica a la oratoria vacua, como en los fragmentos de Antífanes 192 K.-A., perteneciente a la comedia El problema , y 194 K.-A., de Safo , donde la misma poetisa revela a su padre la solución del acertijo.

En los fragmentos encontramos igualmente el recurso a la circunlocución, muy característico del nuevo estilo poético a partir de la segunda mitad del siglo V a. C., que supone el uso de dos o más palabras para referirse a una persona o cosa que podría designarse con una sola, pero que, por diversas razones, es descrita metafóricamente 72 .

Más allá de la mera parodia, algunos fragmentos conservados traslucen auténticos juicios literarios, ya sea sobre un autor determinado o sobre problemas de carácter general 73 . No pocos títulos 74 permiten suponer comedias en las que podría incluirse una cierta valoración de géneros y poetas, especialmente de tragedia. Los límites entre lo serio y lo cómico se hacen aquí difíciles de trazar y el problema se agrava con la frecuente brevedad y la inevitable falta de contexto de los fragmentos. Ya hemos aludido a la comparación que hace Anaxilao (19 K.-A.) de la lectura de Esquilo con la práctica de la pesca. Antífanes, por su parte, critica el estilo de Eurípides (205.7 K.-A.), mientras que Nicóstrato (29 K.-A.) lo alaba.

El cómico de quien leemos mayor número de alusiones de carácter literario es Antífanes. Además de sus ya comentadas menciones de Eurípides y Timoteo en el fragmento 207 K.-A., de El actor secundario , leemos un elogio del poeta lírico Filóxeno, muerto el 380 a. C. y celebrado por sus nuevos hallazgos léxicos. Es posible también deducir su afición a burlarse de aquellas comparaciones y símiles extremadamente aventurados, que podemos considerar de inspiración ditirámbica (1, 55, 91 y 180 K.-A.), pero, sin duda, el más citado de sus fragmentos es aquél de La poesía (189 K.-A.) 75 .

Una versión vulgarizada de la catarsis de la tragedia se lee en el fragmento 6 K.-A. de TIMOCLES , de Las mujeres en las Dionisias , donde alguien propone las desgracias contadas por los poetas trágicos como consuelo para las propias.

De los gustos por los temas literarios y las polémicas culturales de la época da buena cuenta una comedia como Esopo de Alexis y los versos del fragmento 9 K.-A., en los que Solón y Esopo aparecen por primera vez juntos como prototipos culturales de lo griego y de lo bárbaro 76 .

3. La comedia de enredo y errores

El anónimo Sobre la comedia (II 12, págs. 8 sig. Kaibel) afirma que los poetas de la Mésē «se ocupan de los argumentos». Ciertamente, el desvanecimiento de la comedia política o de la idea dominante —aquella en la que la trama se resuelve frecuentemente antes de la parábasis— favoreció la diversificación de los temas e intereses de los poetas cómicos y confirió a la trama una importancia cada vez mayor. Ya es posible observar esta evolución en la última comedia conocida de Aristófanes, Cócalo , representada por su hijo Araro, que según la Vida de Aristófanes 49-51 (test. 1. 49-51 K.-A.) introdujo la seducción, el reconocimiento y otros elementos desarrollados después por Menandro.

Por otra parte, el travestimiento mitológico, que suponía la pérdida de la dignidad divina de dioses y héroes, supuso una puerta abierta para el desarrollo, a partir de la comedia de este tema, de una comedia de enredo. Además, en la incorporación de la acción realista libremente inventada la Comedia Media era, en gran medida, deudora de la tragedia, sobre todo respecto al motivo amoroso, ajeno a la comedia más antigua. En la Vida de Eurípides de Sátiro (fr. 39 col. VII Arnim) se subraya en qué medida el poeta trágico influyó en los argumentos y motivos de lo que allí se denomina «Comedia Nueva».

El paso de la comedia de tema mitológico a la de enredo también debió de ser favorecido por las comedias ya mencionadas de leyendas que versan sobre el nacimiento de un dios, que nos recuerdan los dramas satíricos y cuyo origen se encuentra en la Comedia Antigua, aunque su pleno desarrollo se produjo después. Los mitos, humanizados por la última tragedia y caricaturizados por los cómicos, proporcionaron los materiales de la intriga, la confusión de identidad o incluso la exposición de sentimientos. Un buen ejemplo de esta transición es la comedia Anfitrión de Plauto, cuyo modelo puede haber pertenecido, como se ha dicho, a la Comedia Media.

Los iguales o Los portadores de obelias de Efipo debió de ser probablemente una comedia de errores. Por su contenido, los fragmentos conservados bien podrían insertarse en la trama de una comedia que implicara una celebración por algún motivo, tan frecuente en las comedias de intriga a la manera de Menandro: en el fragmento 15 K.-A. un amo avaro y su despensero hablan sobre una lista de la compra y en el 16 K.-A. se alude a un banquete. Un título como Los gemelos , tan frecuente entre los poetas de la Comedia Media (Anaxándrides, Antífanes, Aristofonte, Eufrón y Jenarco), da buena cuenta del desarrollo de argumentos de enredo e intriga en esta etapa. Las gemelas es, según Webster 77 , la única comedia segura de errores anterior al modelo de Los Menecmos de Plauto; se representaría entre los años 360 y 350 a. C. y su título alternativo, La flautista , hace suponer la presencia de una gemela en el establecimiento de un lenón. Precisamente Los Menecmos de Plauto incluye la sucesión de siete errores, y para ella Webster 78 defendió un modelo griego de finales de la Comedia Media, datable en torno al 340 a. C., tal vez Los hermanos de Alexis.

La trama de una comedia de intriga se desarrolla normalmente en torno a la consecución de la muchacha amada, como demuestran los argumentos de Menandro. Aunque el tema pertenece ya, en su forma más sencilla, al inventario del viejo mimo, el motivo amoroso es otra de las influencias de la tragedia de Eurípides en la comedia. Dentro de la comedia ática, Crates y Ferécrates, que en cuanto a temas muestran una mayor proximidad al mimo, serían el puente que aseguraría la continuidad de estos temas, desarrollados por la Mésē y consagrados como el modelo definitivamente nuevo de comedia en la Néa .

Este tipo de argumentos 79 incluyen el intento de un joven de apoderarse, o bien asegurar la posesión, de una muchacha a través de la fuerza o la astucia; la presencia de unos obstáculos para la consecución de tal fin —el lenón como dueño, o un rival, el padre de la muchacha o un miles gloriosus o soldado fanfarrón—, así como la intervención de unos ayudantes del joven enamorado, principalmente un seruus currens o un seruus callidus , esclavo intrigante o astuto, respectivamente 80 . La intriga, así pues, gira en torno a su conflicto amoroso. El tratamiento cómico del tema del amor experimentó un importante impulso en la Comedia Media 81 .

Webster 82 distinguió dos tipos de temas amorosos. El primero de ellos tiene que ver con heteras codiciosas, contra las cuales se estrellan los anhelos de los enamorados. Antilaide de Epícrates (2-4 K.-A.), que pudo representarse entre el 380 y el 370 a. C., nos presenta el carácter inaccesible de heteras ambiciosas cuando son jóvenes. Los fragmentos de la comedia del mismo autor Cinágide , o La cazadora , probable apodo de hetera, tal vez de los años 360 a. C. (6-9 K.-A.), nos hablan de amores y placer. El segundo tipo de argumentos amorosos se refiere a muchachas propiedad de un lenón, a la manera de las comedias de Plauto, y por tanto de sus modelos griegos, en su mayoría de la Néa; a este grupo pertenecerían las comedias arriba indicadas con títulos que son gentilicios femeninos.

La Suda (α 1982) afirma que Anaxándrides, cuya producción dramática podemos datar entre el 382-376 y el 349 a. C. 83 , fue el primero en llevar a escena asuntos de amor (érōs)84 y seducciones (phthorá) de muchachas. Este dato recuerda la información ofrecida por la Vida de Aristófanes , que constata el uso de la seducción (phthorá) y el reconocimiento (anagnṓrisis) en Cócalo de Aristófanes, cuya datación coincide plenamente con el desarrollo de la Comedia Media 85 . Probablemente la Suda se hacía eco, aunque de manera imprecisa, de una tradición que asignaba al poeta de la Mésē la originalidad de servirse de temas amorosos y de seducciones de muchachas como incidentes de la vida cotidiana y en argumentos no mitológicos 86 . Webster 87 intentó imbricar ambas noticias al suponer que Aristófanes introdujo este tema en la comedia desde la tragedia y que fue Anaxándrides quien lo transfirió a la comedia de la vida cotidiana.

Entre las comedias de intriga amorosa se sitúan también aquellas cuyos títulos hacen referencia a la separación de los amantes, muy numerosas entre los autores de la Nueva, pero ya presentes entre los de la Media, como La que se separa (de Cróbilo), y La heredera (de Alexis, Heníoco y Antífanes), si le suponemos un argumento semejante al de El escudo de Menandro.

Las comedias de intriga, con motivo amoroso incluido, debían de comenzar frecuentemente con un monólogo del enamorado, o bien del esclavo o parásito de aquél, que explicaba al público las circunstancias de su amor y le daba la información necesaria para seguir la trama. A un monólogo tal debieron de pertenecer los versos de Alexis (247 K.-A.) pertenecientes a una comedia con el sugerente título de Fedro , en los que un enamorado, de regreso del Pireo, cual un personaje de los diálogos platónicos, anda reflexionando sobre las cuitas de su amor no correspondido. Otra queja de amor se encuentra en Campilión de Eubulo, en un fragmento (40 K.-A.) pleno de sugerencias literarias y en el que se recoge el motivo de Eros alado 88 . En un fragmento de El pitagorista de Aristofonte (11 K.-A.) un enamorado acude de nuevo a la figura de Eros para exponer las causas de su mal de amores 89 . Un paraklausíthyron , es decir, una escena de enamorado quejoso ante la puerta de la casa de su amada, constituye el contenido de unos versos de la comedia Neera de Timocles (25 K.-A.).

Al parecer, la figura del lenón o amo de burdel —que tan importante lugar ocupa en la comedia de intriga, a juzgar por su presencia en algunas obras de Menandro— no se desarrolla como personaje antes de Eubulo. En Nanio (67 K.-A.) leemos un elogio de la prostitución, frente a los inconvenientes del adulterio, probablemente pronunciado por quien obtiene mayor beneficio de ella 90 . Por otro lado, en una comedia precisamente titulada El lenón (87 K.-A.) leemos una descripción de este personaje, en boca de uno de sus esclavos, de un parásito o de una de las mujeres del burdel 91 .

Los fragmentos de tres comedias que llevan como título el nombre de la hetera Neótide , representadas, respectivamente por Eubulo, Anaxilao y Antífanes, permiten reconstruir motivos comunes: dos hermanos, muchacho y muchacha, son secuestrados, vendidos y separados; un joven está enamorado de una buena hetera; y un hijo perdido es reconocido. No sería improbable, pues, que a la manera de lo que conocemos bien por Menandro 92 , el joven y la hetera resultaran ser hermanos 93 . De las tres comedias, la de Antífanes puede fecharse el 342/1 a. C. 94 ; la de Anaxilao entre 340 y 335 a. C., por el catálogo de heteras del fragmento 22 K.-A.; y en el caso de Eubulo, que representó sus comedia probablemente entre 380 y 335 a. C., debió de tratarse de una comedia próxima al final de su carrera.

En las comedias de intriga juega un papel muy importante la anagnṓrisis o reconocimiento, mediante el cual personajes que se encuentran a causa del azar en circunstancias difíciles son reconocidos como padres, hijos o hermanos en su propia identidad. Tal recurso está presente en la literatura griega desde el mismo Homero, con el famoso reconocimiento de Ulises por Euriclea en la Odisea (XIX 380–405), pero encuentra en la tragedia, y especialmente en la de Eurípides 95 , su máximo desarrollo. Desde ésta llega a la comedia, pero si en Aristófanes tales escenas de reconocimiento suponen una parodia crítica y divertida de Eurípides 96 , en la Comedia Media obedecen a los nuevos intereses temáticos y estructurales del género. Así lo vemos en dos comedias de Plauto para las que podemos discutir un modelo de la Comedia Media, Los Menecmos , una comedia de errores múltiples, y El cartaginesito , con tres escenas de reconocimiento. Unos versos de La hidria de Antífanes (210 K.-A.) se refieren al carácter noble de una hetera, que probablemente, a la manera de las comedias de Menandro, resultaría ser en su origen una mujer libre.

Los crepundia , objetos que acompañaban a la criatura que en su día fue vendida o expuesta, constituyen con frecuencia los elementos que permiten tales reconocimientos. El título alternativo de la comedia Agónide de Alexis, El caballito , puede referirse tanto a una estatuilla como a una especie de túnica pequeña, prendas que tal vez permitirían el reconocimiento de una hetera llamada, precisamente, Agónide; además, esta obra contenía probablemente todos los ingredientes típicos de una comedia de intriga: un joven enamorado, una muchacha, un extranjero y un engaño 97 . Podemos considerar también un objeto de reconocimiento la «copa gramática» mencionada en el fragmento 69 K.-A. de Eubulo, perteneciente a otra comedia con título de hetera, Neótide98 .

Si, como algunos han defendido 99 , el modelo de Pséudolo de Plauto es Pseudómenos (El mentiroso) de Alexis, estaríamos ante el mejor ejemplo de desarrollo de la comedia de intriga ya en la Comedia Media 100 . Otra comedia de Plauto, El persa , incluye también el engaño de un esclavo a un chulo, aunque en esta ocasión en beneficio exclusivamente propio. Webster 101 ha sostenido como datación del modelo griego una fecha no posterior al 334 a. C. En tales comedias participaban, además del joven enamorado, un esclavo intrigante, un chulo adversario y un soldado fanfarrón como obstáculo, e intervenían otros personajes secundarios como el parásito y el cocinero, de los que nos ocuparemos más adelante. Los fragmentos de la Mésē muestran situaciones semejantes y confirman, por tanto, la existencia de la comedia de intriga ya en este período.

4. La comedia como reflejo de la realidad

Si la fantasía y la metáfora constituyen la base de la poética y dramática de Aristófanes 102 , su manera de expresar su visión de la realidad, al servicio de la idea dominante 103 , en la comedia postaristofánica se advierte, por el contrario, el abandono de elementos irreales e improbables. Se abre camino el interés por la representación realista de la sociedad ateniense de la época, la exposición de la vida cotidiana, el acercamiento sin pretensiones redentoristas a los conflictos domésticos y a los vicios de toda una galería de personajes y tipos bien conocidos por los espectadores.

La comedia ática fue siempre actual, frente a los referentes atemporales de los argumentos trágicos, pero cada etapa de la comedia se acerca a la actualidad de manera diferente. La Comedia Media parte de la anécdota cotidiana universalizada y es la universalización su camino de acercamiento a la realidad. Liberada la comedia de las restricciones impuestas por la función política, recupera, en una primera etapa, el mito, no como planteamiento de grandes cuestiones, sino como paradigma de comportamientos humanos, y su desarrollo desembocará en la creación de tipos sólidamente construidos. Con esa capacidad de simbolización y tipificación tienen que ver las máscaras, cuyo desarrollo se completará en generaciones sucesivas.

Los títulos conocidos de comedias de la Mésē testimonian ya el gusto de sus poetas por los temas de la vida cotidiana. Entre sus títulos abundan los nombres de artesanos y oficios en general 104 ; etnias griegas y bárbaras 105 ; parentescos 106 ; caracteres o conductas humanas 107 ; motivos de confusión, en estrecha relación con el desarrollo de una intriga 108 . Menos frecuentes son los títulos sobre cosas o acontecimientos 109 ; o los participios que designan acciones o estados 110 .

Los fragmentos recogen los más diversos aspectos de la realidad cotidiana y social de la Atenas del siglo IV a. C., de la que nos ofrece un abigarrado cuadro: los problemas generacionales, los tópicos sobre la vida conyugal, los banquetes, el mercado y la cesta de la compra, la glotonería y la afición al vino, las burlas personales…

Aristóteles, en la Ética a Nicómaco (IV 1128a), al distinguir entre el verdadero ingenio y la mera bufonería, testimonia que un cambio de gusto se había producido ya entre los espectadores del teatro de su época, aplicado al decoro externo y más dado a la moderación. Así, los motivos del ámbito sexual y la escatología, tan próximos a los orígenes yámbicos del género, quedan desplazados. Lo divertido (tó geloîon) no se construye ya sobre lo francamente obsceno (aischrología) , sino más bien sobre la insinuación (hypónoia) . Sin embargo, también en esto la Mésē constituye una fase de transición: a través de los fragmentos de dos poetas tan diferentes como Eubulo y Alexis podemos seguir una paulatina evolución.

No encontramos apenas alusiones a temas como la masturbación o las ventosidades 111 , que tan frecuentes eran en Aristófanes; y el verbo binéō sólo aparece en una ocasión 112 . De los temas de la pederastia y de la homosexualidad 113 —que, según Plutarco (Charlas de sobremesa 712c), estaban ausentes en los poetas de la Comedia Nueva— tratan algunos fragmentos que tienden a ofrecer la caricatura del tipo del filósofo afeminado.

Los testimonios arqueológicos nos permiten afirmar la persistencia de elementos fálicos en el atuendo de los actores cómicos todavía en el siglo IV a. C. 114 Sin embargo, es probable que a lo largo de este siglo, y al mismo tiempo que las distintas máscaras se estandarizaban, se tendiera progresivamente a una cierta decencia en el disfraz cómico.

La enumeración de defectos femeninos es otro de los tópicos, bien conocidos en la comedia y, en general, en la literatura griega precedentes, que aparece frecuentemente en los fragmentos conservados 115 . Como ya había hecho Aristófanes 116 , las mujeres son calificadas cómicamente de aficionadas al vino 117 y charlatanas: en dos fragmentos se compara su locuacidad con las de las hembras de algunos animales 118 , en otro se bromea sobre la incapacidad femenina de guardar secretos 119 y de la falta de validez de sus juramentos 120 .

Anfis y Alexis recrearon probablemente el tema del gobierno de las mujeres, del que conocemos los precedentes aristofánicos de Las asambleístas y Lisístrata , en sendas comedias tituladas La ginecocracia , pero los fragmentos conservados 121 apenas nos permiten concluir nada más.

Aunque en la Comedia Media y en la Nueva las acusaciones a mujeres casadas son mucho más moderadas 122 , otro de los tópicos que encontramos en los fragmentos cómicos es el vituperio del matrimonio. De los inconvenientes de tomar como esposa a una mujer rica o pobre, fea o guapa, nos habla probablemente un incomodado esposo en el fragmento 53 K.-A. de Anaxándrides; en otro lugar se alude al tópico del matrimonio como privación de la libertad (Alexis 264 K.-A.); en otros versos, alguien desaconseja el matrimonio entre una joven y un viejo (Teófilo 6 K.-A.); en fin, maldiciones recibe quien, no aprendiendo de su predecesor, fue el segundo en casarse (Aristofonte 6 K.-A.). Por el contrario, como resultado de esa evolución que se advierte a lo largo de la Mésē , y que culmina con Alexis, el amor idealizado encuentra también su lugar entre los fragmentos, anticipando los temas habituales de la Comedia Nueva (Alexis 70 K.-A.).

Uno de los temas con mayor fortuna entre los poetas de la Comedia Media es el sympósion o banquete 123 , del que proceden un buen número de motivos atestiguados en los fragmentos conservados. Aunque la tradición simposial en la literatura es larga 124 , esta frecuencia de contextos simposiales está en consonancia con el florecimiento de la prosa simposial precisamente en el siglo IV a. C., con obras como El banquete de Platón, el de Jenofonte o el de Aristóteles. Por otra parte, el interés de Ateneo por estos temas nos ha permitido la conservación, en su Banquete de los eruditos , de numerosos fragmentos relacionados con muchos aspectos convivales.

El sympósion , momento en que, retiradas las viandas de la cena, los comensales se disponen a beber, cantar y charlar, se centraba en torno a dos grandes motivos, el vino y el amor 125 . Al primero pertenece el ritual de los brindis: la primera copa en honor de Zeus Olímpico, la segunda por los héroes y la tercera por Zeus Salvador 126 . Un buen número de fragmentos aluden a esta tercera copa 127 . Otros, también numerosos, recuerdan 128 la copa metaniptrís , que se bebe después de lavarse las manos al final de las comidas y se dedicaba a la Salud. Otras copas se dedicaban a la Buena Divinidad 129 o la Buena Fortuna 130 . De los recipientes para la bebida, la copa llamada «tericlea» es la mencionada con más frecuencia 131 . A propósito del vino, los poetas de la Comedia Media se hacen eco de una larga tradición gnómica y moralizadora, reflejada, por ejemplo, en la elegía de Teognis (627-628) y con tratamiento cómico ya en Las avispas de Aristófanes (1253-1255). Un fragmento de Eubulo (93 K.-A.) describe las diversas consecuencias, cada vez peores, que va produciendo la ingestión de copas; y en algunos fragmentos de Alexis 132 se reflexiona en torno a diversas situaciones relacionadas con el vino. De las proporciones en la mezcla de vino y agua tratan también algunos fragmentos 133 . De la fama de determinados vinos, de acuerdo con su origen, da testimonio igualmente la Comedia Media, siendo especialmente citados los de Tasos, Lesbos y Quíos (juntos en Eubulo 121 K.-A.), y también los de Eubea, Icaria y Corinto.

También al contexto festivo del banquete pertenecen los juegos, la música y el baile. De los primeros, el más conocido y citado es el cótabo 134 .

Un buen número de títulos conservados que bien podrían tener una relación directa con el sympósion hacen referencia a la música: El flautista (Antífanes y Anaxilao), La flautista (Antífanes), El citarista (Antífanes), La citarista (Anaxándrides), El citaredo (Antífanes, Alexis, Clearco, Sófilo, Teófilo, Nicón), El fabricante de liras (Anaxilao), Orfeo (Antífanes), El flautófilo (Filetero, Teófilo), La arpista (Eubulo), La danzarina (Alexis). El fragmento 5 K.-A. de Teófilo, perteneciente a la comedia El citaredo , constituye todo un elogio de la música. La inclusión de flautistas en la enumeración de los elementos del banquete se lee, por ejemplo, en un fragmento de Locura por las mujeres de Anfis (9 K.-A.) o en otro de Críside de Antífanes (25 K.-A.) 135 . Del mutuo acompañamiento de flauta y lira son testimonios unos versos de Efipo (7 K.-A.). Que algunos de estos profesionales de la música adquirían un cierto renombre, parece deducirse de unos versos de Anaxándrides (22.16-22 K.-A.), donde se menciona, junto al poeta Argas, al flautista Antigenidas y al cantante acarniense Cefisódoto.

La vinculación de las flautistas con otros menesteres distintos de la música la encontramos ya en Las avispas de Aristófanes (1341) y queda confirmada por una noticia de Ateneo (XIII 607DE), según la cual al final del banquete la flautista era subastada para acompañar a un comensal durante el resto de la noche; y lo mismo puede decirse de las citaristas (Teófilo 12.5-6 K.-A.). De manera que, tras títulos en la Comedia Media como La flautista. La citarista, La arpista o La bailarina , hay que suponer la presencia significativa de una hetera en la trama.

De otros elementos del banquete se hacen eco también los fragmentos conservados de la Comedia Media. Un grupo de individuos bien conocidos en la sociedad de la época bailan en la comedia Isos-tasio de Alexis (102 K.-A.). En otro fragmento del mismo autor (63 K.-A.) alguien cuenta, como ejemplo de sofisticación y lujo, que cuatro palomas rociaban con perfume a los participantes en un banquete.

Junto al sympósion propiamente dicho, la comida constituye uno de los motivos más frecuentes en la Comedia Media; circunstancia favorecida, sin duda, por el hecho de que sea Ateneo la principal fuente de los fragmentos conservados. La abundancia alimentaria es un componente esencial de la eudaimonía utópica 136 , que la comedia recoge de buen grado 137 . Así, la comedia posterior a Aristófanes mantuvo con vitalidad frecuentes exhibiciones de gula. Por una parte, en una sociedad empobrecida, éstas suponen una propuesta fantástica, residuo de las propuestas de una sociedad ideal y satisfecha; por otra parte, brindan al espectador la posibilidad de identificarse con los personajes.

En numerosas ocasiones, estos fragmentos consisten en listas abrumadoras de condimentos, verduras, pescados y carnes, y constituyen una interesante fuente de literatura gastronómica. En el Protesilao