Lírica griega arcaica (poemas corales y monódicos, 700-300 a.C.) E-Book

Varios autores

• Herausgeber: Gredos
• Kategorie: Poesie und Drama
• Serie: Biblioteca Clásica Gredos
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2016

Seitenzahl: 695

Beschreibung

Todos los fragmentos pervividos de los primeros poetas líricos de Occidente, traducidos por un gran conocedor de la materia, comprometido en la tarea de reconstruir un magnífico edificio a partir de escasos escombros. Salvo algunos libros de Píndaro y de Teognis, todos los demás poetas líricos arcaicos nos han llegado de un modo terriblemente fragmentario. Apenas unos pocos poemas enteros y una gran cantidad dispersa de breves fragmentos es lo que nos queda de la poesía mélica en diversos metros y ritmos. Sólo unos cuantos versos truncos y sueltos de lo que fue una magnífica tradición lírica, unas cuantas chispas y pavesas de lo que fue una espléndida hoguera. Pero aun así, esos pocos fragmentos resultan un testimonio esencial por su brillantez y sensibilidad literaria. Excepto Píndaro, Baquílides y los yambógrafos y elegíacos, todos los fragmentos de la antigua poesía griega anterior a la época helenística están reunidos aquí, traducidos e introducidos con máxima fidelidad. Tanto los fragmentos y poemas de tradición antigua como los aparecidos en papiros hace pocos años y restituidos a esta tradición lírica, que intentamos perfilar a partir de ellos. De un lado está la vieja tradición popular, de otro la espléndida lírica coral (aquí representada por Estesícoro, Alcmán, Íbico y Simónides), y de otro la lírica personal o monódica (los lesbios: Safo y Alceo; Anacreonte), y unos cuantos poetas menores, apenas unas siluetas y unos versos. Con todo, qué enorme el aroma poético de Safo o de Alceo, de Estesícoro o de Simónides de Quíos; cuántos ecos han suscitado algunas estrofas sáficas y anacreónticas; qué enigmáticas las tempranas canciones corales de Alcmán, y qué innovadoras versiones míticas las del arcaico Estesícoro. La versión de F. R. Adrados demuestra un excelente conocimiento de toda esta poesía, de sus condicionantes históricos, de los últimos hallazgos y estudios, al servicio de una traducción precisa y exhaustiva de todo el repertorio de los primeros poetas líricos de Occidente.

Leseprobe

Asesor para la sección griega: CARLOS GARCÍA GUAL .

Según las normas de la B. C. G., la traducción de este volumen ha sido revisada por LUlS ALBERTO DE CUENCA .

© EDITORIAL GREDOS, S. A.

Sánchez Pacheco, 85, Madrid, 1980.www.editorialgredos.com

PRIMERA EDICIÓN , 1980.

ISBN 9788424930592.

A mis colaboradores en el Diccionario Griego-Español , los de ayer y los de hoy.

NOTA INTRODUCTORIA

Intentamos recoger y traducir en este volumen la totalidad de la lírica griega que se conserva hasta el año 300 a. C., aproximadamente. Hay excepciones, sin embargo: dejamos fuera la elegía y el yambo (que, en lo relativo a la edad arcaica, hemos editado y traducido nosotros mismos, Líricos Griegos. Elegíacos y Yambógrafos arcaicos , Barcelona, 1957-59); la poesía hexamétrica; Píndaro y Baquílides, que por su amplitud quedan reservados para ser traducidos más adelante en esta misma colección.

Dentro de estos límites hemos intentado, como decimos, ser completos. Traducimos todos aquellos fragmentos transmitidos literalmente y de los que se puede obtener un sentido. Nuestras introducciones y notas, más extensas de lo habitual en la colección, están destinadas a hacer accesibles estos textos difíciles, pero que cobran vida y belleza puestos en el contexto adecuado.

Así, en definitiva, el contenido del volumen viene a equivaler a la suma de los Poetae Melici Graeci de Page (ed. de Oxford, 1967), el Sappho et Alcaeus de A. M. Voigt (Amsterdam, 1971) y el Supplementum Lyricis Graecis de Page (Oxford, 1974). Faltan unos pocos fragmentos que por diversas razones no encajaban en nuestro marco. Y se añaden otros que no figuran en estos tres libros, incluidos algunos de publicación posterior a los mismos.

En general seguimos las tres ediciones mencionadas, aunque no siempre: ello se señala en la ocasión oportuna. Y no seguimos más que en cierta medida la organización de los fragmentos. Es muy diferente la de nuestra parte primera, «Lírica Popular», y es personal la de los fragmentos de Estesícoro, que se apoya en un estudio nuestro. En los demás casos seguimos aproximadamente el orden de fragmentos de las ediciones en cuestión.

El libro se organiza en cuatro partes: la primera, dedicada a la lírica popular, como decimos; la segunda, a la coral (Alcmán, Estesícoro, Íbico y Simónides); la tercera, a la monódica (Alceo, Safo y Anacreonte); la cuarta, a los poetas menores y fragmentos anónimos.

Hemos visto, para la traducción, las españolas de Ferraté y Rabanal, además de ediciones y comentarios extranjeros diversos y de la bibliografía adecuada. Hay que hacer constar que con frecuencia el texto que seguimos es más moderno que el de estos traductores, lo que explica las diferencias, aparte de las que pueda haber por razones de gusto y estilo; y que en muchísimos casos no existen simplemente traducciones españolas, siendo las nuestras las primeras (a veces, las primeras a cualquier lengua).

INTRODUCCIÓN GENERAL

1.La lírica popular griega

De la misma manera que la épica literaria proviene de un desarrollo a partir de la épica popular, de carácter oral y tradicional, también en el terreno de la lírica ha habido un desarrollo del mismo tipo, de cronología sólo ligeramente más reciente.

La lectura de la Ilíada y la Odisea , efectivamente, hace ver que en la edad heroica a que estos poemas se refieren existía una lírica popular, oral naturalmente. Se alude (Il . I 473) al canto del peán, en honor de Apolo, por parte de los aqueos que buscan que el dios los libere de la peste; se reproduce (Il . XXIV 723 sigs.) el treno o canción fúnebre en honor de Héctor y otros héroes; hay una escena de boda en que se canta el himeneo (Il . XVIII 490 sigs.), así como otra con una danza erótica en que interviene un coro de doncellas y otro de jóvenes (Il . XVIII 590 sigs.); se alude al lino, canto de la cosecha (Il . XVIII 567 sigs.) y a monodias cantadas por un personaje femenino (Nausícaa, Od . VI 99 sigs.) o masculino (el aedo Demódoco, Od . IV 17 sigs.) ante un coro. Y hay varios ejemplos más.

Hay, en definitiva, canto ya monódico, de solista, ya coral; hay también la intervención de varios solistas (en el treno por Héctor) o de dos coros (en la danza erótica aludida). Pero siempre, siempre, se exige la presencia de un coro. Ahora bien, mientras que el solista canta una canción, el coro, a más de danzar, lanza refranes o gritos diversos, nada más: el coro de aqueos que canta el peán repite el grito ritual, que conocemos por la literatura posterior, ié paián , como sin duda los coros del himeneo repetían hymḕn ō, hymḕnaie ō , y como los del treno lanzaban simplemente gritos lastimeros.

La canción del solista, en cambio, tiene mayor extensión o puede tenerla. Estos solistas se nos dice que improvisan: así, las mujeres de la familia de Héctor (Hécuba, Andrómaca, Helena) hacen un elogio que no puede ser otra cosa que creado para el momento sobre el modelo tradicional. Todavía Arquíloco, en el siglo VII , uno después de Homero, dice que sabe improvisar el ditirambo —la canción dionisíaca— cuando tiene las entrañas ennegrecidas por el vino (fr. 219): es decir, sabe cantar el solo del ditirambo.

Este panorama que Homero nos da de la lírica popular tiene todavía otros rasgos importantes. La lírica es fundamentalmente parte del rito y del rito realizado por medio de la danza. Aparece en bodas, ceremonias de duelo, cantos de cosecha, enfrentamientos de tipo erótico u otros, etc. Aunque ha pasado, en ocasiones, a servir de mero entretenimiento; así cuando, en un pasaje aludido de la Odisea , Demódoco canta mientras danzan los feacios. Pero aun aquí el tema del canto —el amor de Afrodita y Ares— testimonia un antiguo origen en los cultos eróticos.

Por otra parte, no sólo danzan los hombres y mujeres en coros dirigidos por un exarconte , que es jefe de coro y solista a la vez, sino también los dioses. Se nos presenta constantemente la danza divina: Apolo y las Musas, Ártemis y las ninfas, etc. La danza humana es a veces trasunto de ésta: Nausícaa y sus doncellas son comparadas con Ártemis y sus ninfas. Más todavía: en ocasiones la lírica popular de los coros que danzaban en ciertas festividades era mimética. Los danzantes podían encarnar seres divinos, a veces animalescos (ninfas, musas, sátiros, golondrinas) o coros humanos de la edad mítica (bacantes, compañeros de un héroe). Y los solistas podían encarnar divinidades como Ártemis o Dioniso.

Por supuesto, no es Homero la única fuente de que disponemos para trazar este panorama, relativamente complejo y detallado, de lo que era la lírica popular griega: lírica popular de la que nació la literatura, pero que continuó existiendo al lado de ésta durante toda la antigüedad griega. Nuestras fuentes son de varios tipos:

1. Ecos de lírica popular recogidos por poetas y prosistas posteriores a Homero, pero de edad clásica. Cuando Hesíodo nos presenta la danza y el canto de las Musas tanto en el proemio de la Teogonía como en el de los Trabajos y Días añade nuevos datos, y hay otros más, por ejemplo, en el Himno a Apolo cuando (141 sigs.) describe la danza y el canto de las muchachas de Delos y (179 sigs. y 514 sigs.) la danza y el canto de Apolo y las Musas y de Apolo y los cretenses. En realidad, es habitual que la lírica literaria contenga alusiones a la fiesta en que es cantada y, por supuesto, a las danzas y cantos dentro de la misma. Así en el caso de los dos partenios (himnos de doncellas) de Alcmán, en el del Epitalamio de Héctor y Andrómaca de Safo (fr. 44 L.-P.), etc.

2. Referencias en los documentos arqueológicos. Recogen, claro está, la danza más que el canto, pero se trata de tipos de danza, de coros y de solistas que son los mismos de los coros de la lírica popular. Puede, incluso, a veces, adivinarse el momento del canto del solista. Y hasta pueden transcribirse algunas palabras. Así, por poner un ejemplo, en el vaso del ceramista Oltos, a fines del s. VI a. C., que presenta un coro de delfines con la inscripción «sobre un delfín».

3. Referencias en la literatura erudita posterior. Hay muchísimos datos sobre la antigua lírica popular en autores posteriores como Ateneo de Náucratis, Plutarco, Pólux, escoliastas de autores diversos, etc. Van unidos casi siempre a datos sobre antiguas costumbres o tradiciones, usos religiosos, etc. Con bastante frecuencia, incluso, se nos transmite el texto literal de esta antigua lírica: precisamente, en el presente libro ofrecemos una colección de lo más importante del material de este tipo que se nos ha transmitido. Aunque con frecuencia se trata de lírica popular ya más o menos alterada por los influjos literarios, véase sobre esto más abajo.

4. Recreación de las formas y temas de la lírica popular en la literaria. Es lógico que, nacida la lírica literaria de la popular, haya conservado mucho de ella. Así, la estructura ternaria: es decir, aquella en que un pequeño proemio va seguido de un coral (que sustituye al antiguo coral a base de meros refranes) y éste, a su vez, de un epílogo. Es la transcripción al estilo literario del antiguo complejo solista-coro-solista: en literatura se comenzó por una estructura igual, a base de monodias de invocación al dios, oración, etc., y «centro» coral que describe su poder y sus mitos. Luego la estructura ternaria se transplantó incluso a la lírica monódica y a la puramente coral. Fórmulas muy concretas de la lírica literaria, como la exhortación al coro (o a los comensales, participantes en la fiesta…) a cantar, orar, realizar acciones rituales, etc., provienen de la popular. Y también multitud de temas: el himno de elogio, temas eróticos, trenéticos, satíricos, etc., etc.

5. Derivaciones como son canciones de juego y otras varias de tipo lúdico. Así, nuestro conocimiento de la lírica popular griega, que convivió ampliamente con la literaria desde el siglo VIII al V a. C. y aun después, es relativamente amplio, mayor que el que se deduciría del simple estudio de los fragmentos transmitidos. Al tema hemos dedicado un libro al cual enviamos 1 .

De lo dicho hasta aquí puede deducirse ya que la lírica popular griega era sumamente rica y variada. Mucho más, en realidad, que la literaria. Pues la lírica literaria, por ejemplo, sólo en forma excepcional produjo formas dialogadas (de coros o solistas), sólo en forma excepcional es mimética. En cambio, la lírica popular era con frecuencia dialógica y mimética, y precisamente de esta vena suya surgió el teatro a fines del s. VI a. C.

Es difícil clasificar la lírica popular, establecer exactamente un repertorio de géneros: ni siquiera es ello fácil para la lírica literaria. Los factores sobre los que habría que hacer la clasificación son, entre otros:

1) Instrumento : la lira y la flauta doble son los más frecuentes, no los únicos. Recuérdense, sobre todo, los instrumentos de la lírica orgiástica como son, a más de la flauta, las castañuelas, timbales, etc.

2) Tipos de coro : de jóvenes, doncellas, viejos, viejas; sectarios de tal o cual dios o, miméticamente, cortejos acompañantes de los mismos.

3) Tipos de danza : fundamentalmente procesional (pero puede ser lenta o en carrera), circular, agonal (con enfrentamientos), pasándose a veces de unos a otros.

4) Tipos de fiesta y ceremonia : ya se invoca o trae al dios, ya se le canta e implora, ya se le despide; o bien se entierra al muerto o se celebra la boda; o hay enfrentamientos (agones ) entre hombres y mujeres, jóvenes y viejos… Hay luego el banquete, derivado de la fiesta, en que los comensales hacen de coro del simposiarca. Y el momento de entrar en la batalla o de celebrar la victoria, el de la cosecha, etc., pueden dar lugar a otros tipos de danza y de lírica.

5) Con todo esto va combinada la música, el metro, el juego entre coros y solistas, etc., etc.

Si se echa una rápida mirada a nuestra colección de lírica popular se podrán ver, efectivamente, tipos diferentes. Está especialmente bien representado el himno que llama al dios o le implora; mucho peor la lírica erótica, apenas la trenética. Hay canciones en honor de Dioniso que podemos calificar de ditirambos, peanes en honor de Apolo como dios médico y protector en el combate, etc.

También hallamos fragmentos de lírica popular ya más alejados de la religión y de la colectividad de los ciudadanos: canciones de trabajo, de juego, de una erótica más personal. Y, al contrario, lírica ritual del s. IV , incluso con nombre de autor, fuertemente influida ya por la lírica literaria; como en realidad lo está la mayor parte de la lírica popular transmitida de cierta extensión. Aunque, inversamente, la lírica literaria griega, bien estudiada, deja con muchísima frecuencia traslucir sus orígenes populares.

2.La creación de la lírica literaria

Como en el caso de la épica es fundamentalmente la introducción en Grecia de la escritura, que se produjo en el siglo VIII a. C. (difícilmente en el IX ) en Rodas o Chipre seguramente, la que llevó a la creación de la lírica literaria. Era, efectivamente, muy fuerte para el solista-improvisador la tentación de fijar un texto de una vez para siempre, aunque fuera sobre esquemas tradicionales. La existencia de la escritura permitía, de otra parte, que ese texto fijado fuera más extenso, más complejo, más rico.

Fue, sin duda alguna, la monodia lo primero que se fijó por escrito. Prescindiendo de Eumelo de Corinto, que a más de poeta épico escribió un prosodion o canto procesional para que lo ejecutaran los mesenios en Delos, y cuya vida se fecha con gran inseguridad en el s. VIII , es en el VII cuando podemos colocar a los más viejos líricos. Muy concretamente, hacia la mitad del siglo se coloca la acmé o centro de la vida de Arquíloco y Terpandro. El primero es fundamentalmente un poeta monódico, aunque se jacte de ser exarconte o solista del peán y el ditirambo (frs. 218 y 219): del complejo solista / coro tradicional (que canta refranes o lanza gritos rituales fijos) era fácil derivar un canto monódico literario ya sin coro. O con él todavía: el nomo de Terpandro, canción en honor de Apolo cantada por el poeta acompañándose de su cítara, comprendía la danza circular del coro en torno al propio poeta. Sólo en una fase posterior escribe también el poeta un coral destinado a ser cantado por el coro.

En Homero hallamos la situación en que un aedo puede ocasionalmente, en vez de cantar la epopeya, cantar lírica. Esto es lo que hacen los aedos «solistas de trenos» que cantan, a más de las mujeres, en los funerales de Héctor; y también Demódoco cuando canta, acompañándose de la fórminge (especie de cítara elemental), el adulterio de Afrodita, mientras danzan los feacios. Luego, los llamados himnos homéricos son cantados por aedos viajeros que, a juzgar por el metro y el estilo, cantarían igualmente poemas épicos. Hemos visto que Eumelo cultivaba ambos géneros.

El hecho es que ciertos aedos o «cantores» comenzaron a simultanear épica y lírica, para luego especializarse en esta última. El fenómeno fue contemporáneo de la introducción o reintroducción en Grecia, a partir de Asia Menor, de los dos instrumentos fundamentales de la lírica griega: la cítara y lira de siete cuerdas y la doble flauta. Y, por supuesto, del desarrollo económico, político e intelectual del s. VII : el que crea la ciudad-estado, la estatuaria, ve el triunfo de las aristocracias, el nacimiento del pensamiento libre. Es el momento en que toman importancia inusitada ciertas fiestas antiguas de ciudades (Corinto, Esparta…) y santuarios (Delos, Delfos…) cuya «fundación» no es otra cosa que un relanzamiento con trascendencia internacional. En los agones o concursos que tenían lugar en estas grandes fiestas se dieron a conocer los artistas internacionales que fundaron la lírica griega.

Son los continuadores de los antiguos aedos viajeros de la epopeya: bien profesionales de cuyo origen social nada podemos decir (Terpandro, etc.), bien nobles locales que pronto descubren que han de salir fuera de su patria para hacerse famosos (Estesícoro, Simónides, etc.). Hay algunos que arraigan definitivamente en algún lugar (Alcmán en Esparta), como hay otros que permanecen estables en su patria: pero éstos son los grandes cultivadores de la monodia, un Arquíloco, un Tirteo, una Safo, un Alceo, no los de la lírica coral. La monodia, en efecto, permaneció más ligada a fiestas locales y, diríamos, particulares —recuérdense las sátiras localistas de un Arquíloco, los círculos cerrados de Safo y Alceo—. En cambio, la lírica coral fue desde el comienzo internacional. Y lírica coral hay que llamar a la de un Terpandro, que cantaba mientras danzaba el coro.

Es que la lírica coral es la más solemne, trascendente, la más unida a la religión de la ciudad y a las grandes festividades. Es la que ha conservado mayor énfasis religioso, la que ha tardado más en descender a temas humanos: celebrar a los muertos ilustres o a los vencedores de los Juegos. Pues hay una gradación en la creación de la lírica coral literaria: lo más antiguo es, fundamentalmente, el himno, aunque hayamos de distinguir entre peanes, partenios (cantos de doncellas), ditirambos (en honor de Dioniso), etc.

En definitiva y en resumen, podemos decir que la creación de la lírica literaria consiste, primero, en el desarrollo de las partes monódicas por parte de un cantor que fija ya el texto: el que desde el s. v se llama un «poeta», que incluso puede pasar, a partir de un momento dado, a limitarse a escribir el texto y a instruir el coro sin cantar ni danzar él mismo. Pero consiste también, segundo, en la conversión de los gritos, estribillos y refranes del coro en un poema continuo, que el poeta enseña igualmente al coro.

La fase primera —creación de la monodia— es sin duda el modelo para la segunda. No hace más que desarrollar la monodia elemental, tradicional, que a veces conservamos en fragmentos de lírica popular. El modelo para hacerlo está, sin duda, en la monodia de las literaturas orientales en contacto con la griega desde el s. VII y aun el VIII a. C. Efectivamente, en la literatura babilónica, hebrea, hetita, etc., la monodia, a partir de una poesía popular más o menos semejante a la griega, se desarrolló en fecha anterior a la de los griegos. Hemos desarrollado esta tesis, con ejemplos, en otros lugares 2 .

Hay que hacer ver que la lírica griega literaria nace, precisamente, en contacto con el Oriente. De allí vienen, en el s. VII , sus instrumentos musicales. De los fundadores míticos de la lírica, Olimpo es frigio, Orfeo y Támiris tracios, Olén licio; añadamos el cretense Crisótemis. Ya en época histórica, tenemos la línea de los citarodos lesbios: Terpandro, Períclito, Alceo, Safo y luego Aristóclides, Frinis, Timoteo: el citarodo lesbio era un personaje conocido en todas partes, cf. Arquíloco, fr. 106. No lejos está la isla de Quíos, patria del anciano autor del Himno a Apolo ; y está en Asia Sardes, capital de Lidia y patria de Alcmán, sin duda un griego que allí aprendió de los asiáticos. Éfeso y Colofón, en Asia, son patria de poetas igualmente (Calino, Polimnesto, Jenófanes, Mimnermo, Hiponacte); e igual islas no lejanas como Paros (patria de Arquíloco) y Creta (de Taletas). Esta tradición pasó luego a Argos, Corinto, Lócride y, de aquí, a Italia.

La segunda fase es, naturalmente, la creación de un texto para ser cantado por el coro. Es lógico que el poeta, que dirigía al coro, quisiera, una vez que se había llegado a crear partes monódicas nuevas, crear igualmente partes corales. Aquí el modelo está, fundamentalmente, en la traducción de temas míticos procedentes de la epopeya al estilo lírico que ahora se va creando.

El poeta de la lírica coral está muy satisfecho de su sabiduría, de su carácter sacral, de sus relaciones con la realeza espartana o los tiranos de otras ciudades o con los grandes santuarios. Y ello lo mismo si dirige corales en que, en realidad, el coro se limita a danzar, como los aludidos del nomo de Terpandro y sus continuadores, que si se trata de lírica mixta, en que el poeta compone ya un texto para el coro (del que hace de maestro, mientras que él bien es solista bien sólo corego, jefe de coro). E igual cuando llega la lírica puramente coral.

Desde Terpandro el poeta introduce, en el comienzo o fin del poema, lo que se llama la sphragís o «sello», es decir, la indicación de su autoría, para que nadie le robe el poema. Los poetas monódicos como Arquíloco o Teognis hacen lo mismo, por lo demás. Pero no sólo esto. Alcmán insiste una y otra vez en la novedad de sus cantos, en su «hallar», «componer» (no, propiamente, «crear»). Hay que tener en cuenta que el ejecutante principal en una gran fiesta religiosa que, en definitiva, impetra el favor divino para la ciudad, es en cierto modo un sacerdote, un hombre enlazado con la divinidad. Según la idea griega, recibe inspiración superior. Y por más que esté al servicio de la ciudad se atreve a aconsejarla, guiarla 3 .

3.Lírica coral y lírica monódica

Como ha quedado dicho, esta guía es a través de la lírica literaria que se ejecutaba en los certámenes o agones de las grandes fiestas religiosas, pensamos que al tiempo que continuaba ejecutándose la lírica popular, tradicional. Son las ciudades y los santuarios más ricos de los siglos VII y VI los que organizan esos certámenes. Así, sobre todo, Esparta, que todavía no era la ciudad militarista y xenófoba de fechas posteriores: fiestas como las Carneas, Jacintias, Gimnopodias y las en honor de Ártemis Ortia y de Helena, entre otras, lo testimonian, así como la existencia de un poeta local, Tirteo, de un extranjero arraigado, Alcmán, y de muchos poetas visitantes (Terpandro, Taletas, Estesícoro, etc.) Tenemos testimonio de la lírica literaria ejecutada en estas fiestas, como también lo tenemos de la lírica popular. Está luego la corte de Corinto, donde bajo el tirano Periandro actuó Arión de Metimna, el verdadero fundador, tras Terpandro, de la lírica literaria; y la de Samos, en el s. VI , bajo Polícrates, donde actuaron Íbico y Anacreonte. Entre los santuarios, Olimpia se especializó sobre todo en los concursos atléticos y Delfos —a donde acudieron Terpandro, Sácadas, Alceo, Simónides y otros— en los musicales. Está también Delos, donde tenemos noticia de lírica popular, de aedos autores de himnos hexamétricos («himnos homéricos»), de Olén, de Eumelo. Pero no es sólo esto: en lugares menos importantes, tal Atenas, se empezaba a cantar la lírica coral literaria.

Es una pléyade de poetas la que funda esta lírica. Algunos, ya lo hemos dicho, combinan esta dedicación con la de la épica. Nótese que por estas fechas conviven en Grecia la épica en sus varias derivaciones (el llamado Ciclo épico, sobre todo), la poesía genealógica de raigambre hesiódica, cultivada también en Lócride, la lírica coral a que nos estamos refiriendo, y la monodia. Hay poetas corales que cultivan también esta última: Arquíloco y Tirteo, por ejemplo, aunque para nosotros sean sobre todo poetas monódicos; y Estesícoro también, según haremos ver.

Estos poetas, salvo excepciones, son como hemos dicho viajeros: continuadores de los antiguos aedos. Provienen de todas partes, pero muy especialmente de la isla de Lesbos, patria de los citarodos más ilustres; aunque no solo de allí. Citemos, en una relación incompleta, a Terpandro, ya mencionado, a Jenócrito de Locros, Sácadas de Argos, Eumelo de Corinto, Polimnesto de Colofón, Arión de Metimna, Estesícoro de Hímera, Alcmán de Sardes, Arquíloco de Paros, Calino de Éfeso, Tirteo de Esparta, Taletas de Gortina, Jeníades de Citera; poetas todos ellos (salvo que Eumelo sea anterior) del s. VII y bien de Lesbos o Asia Menor, bien del círculo dórico en torno a Esparta, bien de Locros en Grecia o su colonia de igual nombre en Italia. Estos círculos poéticos influían sobre líricos de otros lugares, por ejemplo el de Locros sobre Estesícoro, aunque se añadía la enorme influencia de Homero, Hesíodo, la poesía genealógica, el Ciclo y la lírica popular. Igual sucedió en el s. VI y en los poetas que cubren el fin del VI y la primera mitad del V , como Simónides, Píndaro y Baquílides.

Estos líricos —limitándonos ahora a los corales, incluidos los representantes de la lírica mixta—, en efecto, se inspiran fuertemente en el mito, antes recogido en los géneros que acabamos de citar. Su esquema de composición más frecuente es el ternario, ya mencionado. Se trata, fundamentalmente, del himno en honor del dios, que comienza con la llamada o súplica, las alusiones al propio poeta (sphragís) y al coro; y que continúa, generalmente tras un relativo «que», con la narración del mito del dios o de alguna acción suya anterior. Es el «centro», la parte estrictamente coral de la lírica mixta y que se mantiene en la estrictamente coral; «centro» seguido de un epílogo que cierra el anillo, como dijimos. En él el mito sirve para justificar, ilustrar, el poderío del dios, lo que sirve a su vez para demostrarle al dios mismo que, si quiere, su intervención puede ser decisiva.

La lírica coral ha desarrollado, de otra parte, estructuras métricas propias. Puesto que no conserva restos de la antigua lírica popular dialógica entre solista y coro o entre dos semicoros, la solución más fácil que le queda es la de la estructura monostrófica: una serie de estrofas iguales, como en la monodia (incluida la elegía y los epodos yámbicos, a base de estrofas de dos versos o pareados). Así ocurre, por ejemplo, en el segundo partenio de Alcmán (fr. 3). Pero en general las estrofas de un número de versos entre 9 y 14 se convierten en tríadas, es decir, en grupos de estrofa + antístrofa + epodo. El epodo viene del antiguo hábito de variar el ritmo al final en cualquier estrofa: incluso en los de dos versos. Basta introducir en la parte precedente una división simétrica en dos para obtener una estrofa y una antístrofa. Esta estructura triádica es característica de toda la lírica coral, incluida la mixta. Ahora bien, las unidades estructurales proemio, centro y epílogo no coinciden con los límites de las tríadas, es más, se tiende a borrar sus contornos.

En suma, la lírica coral se ha mantenido más tradicional, más centrada en las grandes fiestas de la ciudad, en el culto divino. Ha desarrollado rasgos propios: mayor extensión de los poemas, estructura triádica y, también, una lengua especial, el dorio jonizante u homerizante que es característica en general de esta poesía. Ha evolucionado luego poco a poco: a partir de Simónides, sobre todo, incluye trenos, epinicios y encomios, es decir, canciones dirigidas a hombres y no dioses, y toma un tono menos sacral, más individual y moderno.

Con esto volvemos a ocuparnos de las fases más antiguas de la monodia, el segundo derivado, además de la lírica coral, de la mixta: aquel en que desaparece el coro o bien es sustituido por el grupo de los comensales o participantes en la fiesta.

De un modo parecido a como en un principio algunos poetas cultivaban al tiempo la lírica mixta o coral y la épica, lo primero que hay que decir acerca de los poetas monódicos es que no abandonaron completamente la lírica coral. Tenemos restos de poemas corales de Arquíloco y Anacreonte; sabemos que los compuso Terpandro; Safo también, aunque son de tipo popular o tradicional, los epitalamios. Y si llegamos a la división de la lírica monódica en sus diversos géneros, seguimos hallando varios presentes en la obra de un mismo poeta.

Estos géneros son:

a) Hímnica hexamétrica, representada para nosotros por los llamados «Himnos homéricos», del s. VII y siguientes, escritos en dialecto épico por aedos viajeros, del mismo tipo de los que cantaban la épica.

b) Elegía, escrita en dísticos elegíacos (hexámetro y pentámetro) que eran cantados al son de la flauta. El dialecto es el jónico, con muchos homerismos. Los temas son varios, desde los hímnicos a los de banquete y los más personales y a los epigramas funerarios o dedicatorios. Los poetas suelen pertenecer al tipo de los «poetas locales», tales como Arquíloco, Solón, Teognis, etc., pero, al tratarse de un metro fácil, el género es muy ampliamente cultivado.

c) Yambo, en distintas estructuras métricas a base del pie yámbico. Es la poesía más popular, cantada primero al son de un instrumento de cuerda, recitada luego, y escrita en dialecto jónico puro. Los temas son varios, pero destacan los satíricos y eróticos.

d) Mélica, en estructuras métricas muy varias, que desarrollan ya composiciones estíquicas, ya estrofas de dos, tres o cuatro versos. Son también producción de autores «locales» y su destino principal es la fiesta y el banquete en círculos cerrados. Es poesía siempre cantada, en dialecto lesbio o jónico.

Éstos son los cuatro tipos existentes, los tres primeros testimoniados desde el s. VI y no traducidos por nosotros: los himnos homéricos pueden encontrarse, traducidos por A. Bernabé, en un volumen de esta misma colección 4 y la elegía y el yambo en una traducción nuestra anterior 5 . En este volumen nos ocupamos de la mélica, derivada de Terpandro en Lesbos y Polimnesto en Jonia, pero no testimoniada para nosotros en textos literarios hasta la obra de Alceo, Safo y Anacreonte en los siglos VI y V a. C.

Por más que haya diferencias notables entre los cuatro subgéneros, hay también coincidencias; y más entre la elegía, el yambo y la mélica, pues los himnos hexamétricos estaban destinados a fiestas públicas, eran obra de profesionales y se cantaban, parece, en un contexto de danza 6 , por lo que en cierto modo están más próximos a la lírica mixta.

Son, efectivamente, grandes las coincidencias no sólo de ejecución y ambiente, sino de temática y forma, que presentan los tres géneros. Por otra parte, ya hemos anticipado que con frecuencia eran cultivados por los mismos poetas: Arquíloco y Solón escriben tanto elegías comq yambos, Anacreonte cultiva los tres géneros; de otra parte, poetas corales como Simónides escriben elegías o epigramas y este género fue, en realidad, amplísimamente cultivado, incluso por los trágicos. Por otra parte, las coincidencias de la mélica con los otros dos géneros hacen ver que rasgos que les son comunes son en realidad tradicionales, por más que la mélica, como decimos, sólo desde fecha relativamente reciente se nos conserve.

Se trata, antes que nada, de poesía que se ha desarrollado en círculos cerrados, en tomo a la fiesta y el banquete de tíasos, heterías o grupos. De ahí que, aun tratándose de géneros muy antiguos, presenten un grado de evolución muy especial. Formalmente, la estructura ternaria puede faltar o haber dejado solamente huellas; y, cuando la hay, el proemio y el epílogo pueden ser de tipos innovados: por ejemplo, manifestaciones generales o autobiográficas, con falta de toda referencia al mundo de lo religioso. O bien queda la forma del himno, que ha sido aprovechado para manifestar, en realidad, pensamientos o deseos individuales: la oda a Afrodita de Safo o la elegía a las Musas de Solón son buenos ejemplos. Con esto va en relación íntima lo relativo al contenido: éste es en gran medida de grupo o bien privado, personal. Nace aquí, en realidad, la poesía personal de los griegos.

Naturalmente, hay diferencias profundas entre los géneros, como las hay entre los poetas. Pero es de notar que los desarrollos más personales, por ejemplo, temas eróticos, satíricos y otros estrechamente ligados a la biografía del poeta (acción política, tema de su vejez, etc.), tienen raíces muy tradicionales.

Dentro de las fiestas griegas —y los restos de poesía popular que conservamos son buen testigo de ello— coexistían los elementos religiosos comunales de llamada y oración a la divinidad con otros más personales o restringidos de sátira, erotismo o personalismo de varios tipos. En un momento dado, la monodia ha plasmado literariamente unos y otros elementos. Pero luego es la lírica coral la que máximamente ha estado al servicio de la comunidad de la ciudad, de la religión tradicional, mientras que la monodia ha servido a necesidades sociales e individuales diferentes. Se mantienen «puentes» entre dichos géneros y entre los subgéneros, sin embargo.

No podemos entrar en el detalle del origen de los distintos géneros monódicos: algunas cosas hemos dicho sobre ello en Orígenes de la lírica griega , páginas 149 sigs. Es importante insistir, sin embargo, en que tanto la elegía como el yambo son géneros internacionales, difundidos uno y otro por toda Grecia a partir de un origen único, sin duda, a juzgar por los dialectos y la métrica. Por estos mismos criterios, la mélica tiene rasgos muy propios en Lesbos y Jonia: son dos tradiciones diferentes, que apenas se difundieron fuera de allí. En sus tres principales representantes, de otra parte, adquieren características muy diferentes. Es el género más flexible, más adaptable a necesidades individuales. Es el que, en realidad, a través de Horacio y otros poetas latinos, está en la raíz de todo lo que posteriormente recibió y sigue recibiendo el nombre de lírica. Es importante, sin embargo, destacar sus raíces comunes con el resto de la poesía griega, como hemos venido haciendo aquí.

NOTA BIBLIOGRÁFICA

EDICIONES

ADRADOS , F. R., «Propuestas para una nueva edición e interpretación de Estesícoro», Emerita 46 (1978), págs. 251-299.

BERGK , Th., Poetae Lyrici Graeci , vol. III, Leipzig, 1878-18824 .

DIEHL , E., Anthologia Lyrica Graeca , II, Leipzig, 19422 .

— Anthologia Lyrica Graeca, Supplementum , Leipzig, 1942.

EDMONDS , J. M., Lyra graeca , vol. III, Londres, 1945 [= E.].

GALLAVOTTI , C., Saffo e Alceo , Nápoles, 1947.

GARZYA , A., Alcmane. I frammenti , Nápoles, 1954.

GENTILI , B., Anacreonte , Roma, 1958.

LOBEL F. y PAGE D., Poetarum Lesbiorum Fragmenta , Oxford, 1968 (19551 ).

MEILLIER , C., «Callimaque (P. L. 76 d, 78 abc, 79, 82, 84, 111 c). Stésichore (?), P. L. 76 abc», CRIPEL 4 (Lille, 1976), págs. 257-360.

PAGE , D. L., «Stesichorus: The Geryoneis », JHS 93 (1973), páginas 138-155.

— Alcman. The Partheneion , Oxford, 1951.

— Poetae Melici Graeci , Oxford, 19672 [= PMG ]

— Supplementum Lyricis Graecis , Oxford, 1974. [= S].

PAGE , D. L., y W. S. BARRET , Lyrica Graeca Selecta , Oxford, 1968.

POWELL , J. U., Collectanea Alexandrina , Oxford, 1925 (19702 ) [= P.].

REINACH , Th., y PUECH , A., Alcée. Sappho , París, 19663 .

TREU , M., Alkaios , Munich, 19632 .

— Sappho , Munich, 1954.

VOIGT , A. M., Sappho et Alcaeus. Fragmenta , Amsterdam, 1971. [= V.]

VÜRTHEIM , J., Stesichoros. Leben und Fragmente , Leiden, 1919.

WEST , M. L., «The Dyctaean Hymn to the Kouros», JHS 85 (1965), págs. 149-159.

TRADUCCIONES

FERRATÉ , J., Líricos Griegos Arcaicos. Antología , Barcelona, 1966.

RABANAL , M., Alceo. Fragmentos , Madrid, 1969.

— Safo. Antología , Madrid, 1963.

OBRAS GENERALES

ADRADOS , F. R., Fiesta, Comedia y Tragedia. Sobre los orígenes griegos del Teatro , Barcelona, 1972 (trad. inglesa: Festival, Comedy and Tragedy , Leiden, 1975).

— Orígenes de la lírica griega , Madrid, 1976.

— El mundo de la lírica griega antigua , Madrid, 1981.

BOEHME , R., Orpheus. Der Sänger und seine Zeit , Berna, 1970.

BOWRA , C. M., Greek Lyric Poetry , Oxford, 19612 .

CAIRNS , F., Generic Composition in Greek and Roman Poetry , Edimburgo, 1971.

CALAME , C., Les choeurs de jeunes filles en Grèce archaïque , Roma, 1977.

DUCHEMIN , JACQUELINE , La houlette et la lyre. I. Hermès et Apollon , París, 1960.

EISENHUT , W., Antike Lyrik , Darmstadt, 1970.

FRAENKEL , H., Dichtung und Philosophie des frühen Griechentums , Nueva York, 1951.

FÜHRER , R., Formproblem-Untersuchungen zu den Reden in der Frühgriechischen Lyrik , Munich, 1967.

GENTILI , B., «Lirica greca arcaica e tardo arcaica», en Introd. allo studio della cultura classica , Milán, s. f., págs. 57-105.

KOLLER , H., «Das kytharodische Prooimion», Philologus 100 (1956), págs. 159-206.

— Musik und Dichtung im frühen Griechentum , Berna, 1963.

LAWLER , L. B., The Dance in Ancient Greece , Londres, 1964.

LESKY , A., Historia de la literatura griega, trad. esp ., Madrid, 1968.

MAEHLER , H., Die Auffassung des Dichterberufs im frühen Griechentum bis zur Zeit Pindars , Gotinga, 1963.

PRUDHOMMEAU , G., La dance grecque antique , París, 1965.

ROMILLY , J. de, Magic and Rhetoric in ancient Greece , Cambridge (Mass.), 1975.

SCHMID , W., y O. STÄHLIN , Geschichte der griechischen Literatur , vol. I, Munich, 1929.

TÖLLE , R., Frühgriechische Reigentänze , Wiesbaden, 1964.

TREU , M., Von Homer zur Lyrik , Munich, 1955.

TSAGARAKIS , O., Self-Expression in early Greek Lyric Elegiac and Iambic Poetry , Wiesbaden, 1977.

VARA , J., «Melos y Elegía», Emerita 40 (1972), págs. 433-451.

WEBSTER , T. B. L., The Greek Chorus , Londres, 1970.

WILAMOWITZ , U. von, Die Textgeschichte der griechischen Lyriker , Berlín, 1900.

1Orígenes de la lírica griega , Madrid, 1976.

2Orígenes …, págs. 190 sigs.; «La lírica griega arcaica y el Oriente», en Travaux du VIe Congrès International d’Études Classiques , París, 1976, págs. 251-263.

3 Cf. Orígenes …, págs. 132 sigs.; y H. MÄHLER , Die Auffassung des Dichterberufs im frühen Griechentum bis zur Zeit Pindars , Gotinga, 1963.

4Himnos Homéricos. La «Batracomiomaquia» , Madrid, 1978.

5Líricos Griegos. Elegíacos y Yambógrafos arcaicos , Barcelona, 1957-59.

6 Cf. Orígenes …, págs. 63 sigs.

I

LÍRICA POPULAR

I

LOS TEXTOS TRANSMITIDOS DE LA LÍRICA POPULAR Y RITUAL

Iniciamos nuestra traducción con la de los escasos fragmentos de la lírica popular griega: no porque dichos fragmentos sean, en sí, más antiguos que los de la lírica literaria, sino porque han conservado una antigua tradición que está también en la base de aquéllos. Distinguimos entre lírica coral popular de tipo hímnico, lírica coral ritual de tipo hímnico, monodias o diálogos no hímnicos y escolios.

Distinguimos entre lírica popular y ritual por las siguientes razones. La lírica popular formaba, en términos generales, hemos dicho, parte del culto: es lírica religiosa y tradicional, lo cual no quiere decir que no contribuyera al puro esparcimiento. Pero una parte de la lírica popular está menos atada al culto y el rito, al menos en nuestro sentido, así los cantos de trabajo o los cantos de guerra; y otra es un derivado ya individualista y personal (poemas eróticos) ya lúdico (juegos, etc.). De otra parte, hay una poesía ritual que no es fácil calificar de popular porque incluso tiene, a veces, un autor conocido. Se trata de himnos litúrgicos que en el s. v a. C. y posteriores eran grabados, generalmente, en inscripciones y se cantaban en fechas fijas bien por todo el pueblo, bien por especialistas. Con todo, estos himnos, influidos por la literatura, conservan muchos rasgos de la antigua poesía popular, y su misma ejecución anual fuera de todo concurso los coloca en el lugar que les asignamos. Aunque, por supuesto, distinguir entre poesía popular y ritual, de un lado, y poesía literaria, de otro, no siempre sea fácil ni aun posible.

Lo primero que hay que saber sobre toda esta poesía es que los mínimos fragmentos que de ella conservamos solamente dentro del contexto de una serie de noticias y conocimientos nuestros a partir de fuentes ya reseñadas, pueden valorarse debidamente. Por ejemplo, tenemos un conocimiento aproximadamente exacto sobre los epitalamios y otros cantos de boda a partir de su imitaciones en la literatura, mientras que los rastros directos son mínimos.

Hay que añadir, luego, que no debe esperarse una consecución cronológica en que la poesía popular preceda a la literaria. Así ha sido, por supuesto, pero, una vez nacida la segunda, la primera ha seguido existiendo al lado de ella; y, concretamente, nuestros fragmentos de poesía popular y ritual son todos contemporáneos de la literaria. De ahí dos fenómenos: el primero, ya indicado, es que la lírica literaria está fuertemente influida por la popular en lo formal y en lo temático; el segundo, que la lírica popular pasó a ser influida por la literaria.

Esto es claramente visible en muchos de los fragmentos y poemas de nuestra colección; nuestro comentario lo pone con frecuencia de relieve. Indicamos por ejemplo, que el coral de la «canción de la golondrina» sustituye a una fase más antigua en que el coro, simplemente, danzaba piando e imitando a las golondrinas. El caso más palmario es, sin embargo, el de la que hemos llamado poesía ritual de los siglos v y sigs., procedente de inscripciones de lugares tan alejados unos de otros como Creta, Jonia, Delfos, Atenas, etc., y de papiros; a veces, como decimos, tiene un autor conocido. E incluso se da el caso de que algunos de estos himnos están escritos para una ocasión especial: los incluimos aquí por la semejanza con los demás.

De todas maneras, en los fragmentos más genuinamente arcaicos y en los que ya huelen a literatura se encuentran elementos muy característicos, que difieren de la gran poesía literaria. Se trata, de un lado, del ambiente en que los poemas eran ejecutados, que es a veces el de cultos especialmente arcaicos; la insensible transición entre lo que nosotros llamaríamos poesía y lo que llamaríamos fórmulas religiosas, conjuros, etc., habla en el mismo sentido. De otro lado, sobre todo, aquí encontramos bien documentada la poesía dialógica: cantos de solista y de coro, en combinaciones varias. Poesía, incluso, mimética a veces, así en el caso del himno al Joven (dios cretense asimilado a Zeus) de Palecastro en Creta, danzado y cantado por una cofradía que interpreta el papel de los antiguos curetes, testigos del nacimiento del dios.

Otra cosa es separar entre fragmentos monódicos y corales. Nosotros lo intentamos, pero con más seguridad unas veces que otras. Como tampoco es fácil hacer una clasificación como la nuestra entre himnos «populares», himnos «rituales», monodias o diálogos no hímnicos; y, dentro de estos, entre fórmulas religiosas, conjuros, juegos, etc. Un mismo fragmento podría, a veces, entrar alternativamente en más de uno de estos grupos.

Son claros, en cambio, los escolios, poesía monódica propia del banquete y emparentada con poesía convival de autores diversos a partir de Arquíloco, entre ellos varios de los que traducimos en este volumen. Incluimos aquí las dos colecciones de escolios que conservamos (con algunos fragmentos más) por el simple hecho de que es a todas luces poesía popular y anónima, que vive a veces entre variantes y la cual no sabríamos, si no, dónde colocar.

La ambivalencia de toda esta poesía, en un cierto sentido más arcaica que la literaria, pero que ha convivido muchas veces con ella y es, en casos concretos, más reciente, hace que pueda vacilarse dónde colocarla en una edición o traducción. Hemos abierto este prólogo hablando de ella, para pasar luego a la literaria y concluir otra vez con la primera. En cuanto a la traducción que sigue, la abrimos con la lírica literaria por orden cronológico para concluir con la popular y ritual: simplemente, porque la primera está fechada con bastante seguridad y la segunda, en el caso de los fragmentos conservados, es o probablemente o con toda seguridad, más reciente. El orden es, de todas maneras, convencional. Lo importante es que el lector se forme una idea de la vida musical de Grecia, en que convivían ambos géneros, a veces en fiestas y ceremonias diferentes, a veces en las mismas. Ambos géneros que se interferían en la forma que hemos mencionado y al lado de los cuales vivía, sobre todo en fiestas «privadas», de grupos reducidos, la lírica monódica: elegía, yambo, poesía mélica. Y, al lado, todavía, la épica de varios tipos.

Pero, si de verdad queremos reconstruir ese mundo de los siglos VII y VI , que al final lleva a la edad racional de la filosofía y la historia, hay que añadir a la lírica la imagen de las brillantes fiestas de las ciudades y los santuarios, entre agones gimnásticos, vestidos y obras de arte suntuosas y una creatividad desbordante. El mismo afán de originalidad, de novedad, propio de los primeros líricos se reflejaba en este mundo naciente en todos los dominios del arte, del pensamiento y de la política.

Dos palabras, finalmente, sobre nuestra traducción de estos textos. La ordenación es nuestra, así como la clasificación en varios apartados a los que hemos hecho alusión. El texto seguido es de preferencia el de Page (PMG ), cuando su edición contiene los fragmentos; cuando no, el de Powell, Collectanea Alexandrina , Oxford, 1925 (P.), o el de Edmonds, Lyra Graeca , Londres, 1934-45, 3 vols. (E.). Esto, con alguna excepción que se indica en las notas.

Hemos querido, en todo caso, que quede siempre constancia de qué edición es la base de nuestro texto. Nos ha sido muy útil el manejo de la tesis de F. Pordomingo, Poesía Popular Griega , Salamanca, 1979 (inédita), aparte de la edición de Diehl, Anthologia Lyrica , vol. II, Leipzig, 19422 . En cuanto a la traducción y comentario seguimos el mismo criterio que en el resto del volumen: traducir sólo fragmentos literarios de cierta extensión y que conservan un significado captable; y explicar en notas aquellos que la brevedad y aislamiento de estos textos deja, con frecuencia, poco claro.

II

LÍRICA CORAL POPULAR DE TIPO HÍMNICO

La hímnica popular aquí recogida es aquella que se nos ha transmitido literalmente: no la que sólo conocemos por referencias o bien por recreaciones literarias como «Los jóvenes» de Estesícoro o los epitalamios de Safo o la «Canción de la corneja» de Fénix de Colofón; tampoco incluimos, por supuesto, los ecos y desarrollos de la lírica popular en la literaria que hemos estudiado en nuestros Orígenes de la lírica griega . Ello, por más que todos estos elementos hayan de ser tenidos en cuenta para comprender los escasos fragmentos de lírica popular que nos han llegado directamente.

De entre estos fragmentos los de carácter coral son hímnicos. Es decir, no conservamos restos de lírica coral popular de ninguno de los otros géneros: por ejemplo, del treno 1 o del epitalamio 2 . Vamos a definir ahora en qué sentido son corales los fragmentos que presentamos a continuación. Aparte de que la interpretación no es siempre segura, distinguimos monodias del solista que canta el proemio o el epílogo; pasajes en que una parte es monódica, de solista, y otra coral; y otros en que intervienen solistas de dos o tres coros. La lírica puramente coral es, como sabemos, un derivado secundario: se encontrará en el apartado relativo a la hímnica ritual de carácter literario, en que también ofrecemos el himno de los curetes, con alternancia de solista y refrán de coro. O sea: los fragmentos que siguen pertenecen bien a la lírica mixta, en que la parte monódica precedía y seguía a la coral o alternaba con ella; bien a un tipo de lírica en que el solista tiene a su lado el coro, que danza y lanza refranes y gritos, pero no canta propiamente. No podemos separar con exactitud estos dos grupos.

En todo caso, siempre hay presente un coro, realizando una acción ritual. Esto es lo que distingue a estos poemas de los de nuestro próximo apartado, en que junto al solista puede haber algo semejante a un coro, los participantes en la fiesta o los comensales o los soldados por ejemplo, pero no un coro propiamente dicho.

Hay, ciertamente, algunos casos límite. Los fragmentos 21, 22 y 23 los interpretamos como intervenciones del solista de un coro (21) o de los de tres coros (22) o dos solistas de un mismo coro (23): los coros posiblemente se limitan a danzar y hacer movimientos de mímesis. Lo que resulta dudoso es el carácter hímnico de estas danzas; más precisamente, en 22 hay un agón o enfrentamiento entre los tres coros de niños, jóvenes y hombres. Ahora bien, al no haber ningún detalle que hable en contra, estos fragmentos deben ser interpretados como cantados en fiestas destinadas a promover la prosperidad de la ciudad: una fiesta innominada en 21, la de las Gimnopedias espartanas en 22 y la fiesta de las flores en 23. Pues bien, el himno en general no es más que la expresión cantada, que acompaña a la danza, de esa petición de ayuda divina para la colectividad. En sentido amplio pueden, pues, calificarse de himnos estos fragmentos. Sobre el carácter en cierto modo hímnico, pero con un desarrollo ya particular, de los fragmentos eróticos del apartado siguiente, véase lo que decimos en el mismo.

Tenemos así, pues, por lo que se refiere a la estructura, huella de un tipo tenario con centro coral y proemio y epílogo monódicos, aunque a veces, como decimos, el coral es todavía pura danza acompañada de gritos o de otros elementos rítmicos; de un tipo en que dos o tres solistas dialogan en presencia del coro; y de un tipo puramente coral. Cuando son realmente populares, tanto las monodias como los corales son breves, así en fragmentos como 6 y 7, cantos de las mujeres atenienses en las leneas y de las mujeres eleas. En otras ocasiones, la monodia o el coral o ambos han sufrido influjo literario: así en monodias como la de la canción de la eiresione samia (3), la de los falóforos (5), el himno a Ártemis (13), en monodias y corales como las de la canción de la golondrina (1).

El lector ha de imaginarse, pues, el ambiente en que un coro o, a veces, varios coros en competición, intervienen en la fiesta en que se pide la venida del dios o se le implora protección para la colectividad en medio de la danza y del canto: éste como elemento muy subordinado en fecha antigua, más importante luego. Hay, por supuesto, variaciones: el coro, por ejemplo, puede hacer una cuestación, dirigido por el solista, que, al tiempo, es su corego o jefe de coro, el que inicia la danza: así en el caso de 1, en que el coro de «golondrinas» anuncia la llegada de la golondrina y pide por las casas ofreciendo a cambio prosperidad; semejantes son 2 y 3, canciones de coros que llevan la eiresione o rama de olivo envuelta en cintas de lana y que representa el mismo papel de la divinidad que llega; y 14, procedente de una fiesta de Ártemis en Siracusa, en que había un agón entre coros, y el vencido hacía la cuestación y anunciaba la buena ventura.

Los coros y el solista pueden ser doncellas (así en 16, 21 y 23), viejos (8) u hombres (en los peanes 21, 22 y 23), también niños en las canciones de la eiresione ; en 22 compiten un coro de niños, otro de hombres y otro de viejos. Otras veces no podríamos decidir quién compone los coros. Pero otras aún hay que hacer notar que se trata de coros miméticos. Así en 1, canción de la golondrina, en que solista y coro son caracterizados como «la golondrina» y «las golondrinas», encamación del dios-golondrina (uno y múltiple) que retorna con el buen tiempo. En 4 y 5 hallamos coros dionisíacos, con máscara en 4 y sin ella en 5, pero en todo caso con coronas y vegetales propios del dios y con una vestimenta adecuada; como en 6 y 7 hallamos coros dionisíacos femeninos que hacen el papel de lenas o bacantes, sectarias del dios, acompañadas de un sacerdote del mismo.

Todo esto nos lleva, dentro de las fiestas de las ciudades, a un ambiente religioso primitivo, como no podía ser menos. Podemos documentarlo, por lo demás, en muchos otros casos en que el texto de los cantos no se nos ha conservado y sólo referencias o ecos literarios tenemos. En nuestros Orígenes hemos aportado cosas en este sentido y más pueden encontrarse en la tesis de F. Pordomingo a que hemos hecho referencia en la «Introducción» que precede.

El mismo ambiente primitivo, de fiesta ciudadana, agraria, de tipo colectivo y nada individual, se ve en otros muchos detalles. Así, sobre todo, en los dioses del panteón hallamos elementos religiosos tan primitivos como los ya mencionados: la golondrina, la eiresione , las flores, los curetes; añadamos el falo, que era llevado procesionalmente por los danzantes dionisíacos llamados itífalos y falóforos, cuyos coregos cantaban los fragmentos ya mencionados 4 y 5, y el lino en 18.

Aparte de esto, incluso cuando aparecen los dioses que se hicieron importantes y panhelénicos, el primitivismo se mantiene. Como dios masculino hallamos principalmente a Zeus, precisamente en funciones arcaicas: como dios que trae la lluvia (10).

También, ciertamente, aparece Dioniso, celebrado en 5, 6 y 7 en contextos igualmente arcaicos: es el «dador de riquezas» (6), se habla de su «pie de toro» (7), se le asimila prácticamente al falo (5). Es el dios agrario, sucesor de deidades como el falo y el toro. Pues bien, al lado de estos dioses están las deidades femeninas del amor y la fecundidad: Afrodita, Artemis, Deméter, las Musas. Es especialmente notable la plegaria de los viejos a la primera en 8 para que les devuelva la juventud.

Estos datos que acabamos de dar ofrecen ya una idea del contenido de los himnos. Se añaden a los temas centrales del elogio del dios, de la petición de su venida, de la imploración de su ayuda. No intervienen, por otra parte, elementos míticos. Los corales más antiguos, así los de la canción de los curetes y aun la de la golondrina, se refieren a la actividad del coro danzando o acompañando al dios que llega. Por otra parte, las monodias abundan en instrucciones al coro e indicaciones de la acción que debe realizar: abrir paso al dios-falo (4), ir a Atenas (21), hacer una libación (20), comer los manjares de la fiesta (17), etc. Otras veces el solista se dirige al dios implorando su venida (6) o pidiéndole su intervención (8, 10), etc. Pero también puede dirigirse a una persona ajena, así en el caso de los coros de cuestación que piden ser recibidos y obsequiados.

Es notable la relación solista/dios y solista/coro. Como el solista se dirige al dios en nombre del coro, puede hacerlo, a más de directamente en imperativo, indirectamente describiendo su acción en primera de plural (así 5: «En tu honor, Baco, celebramos esta Musa», cf. 22). Más significativo es todavía que el solista, que puede dirigirse al coro bien en imperativo de plural (por ej., 4, 6, 9, 21, 23), bien en el de singular, considerándolo como una unidad (8, 15, 16, 17), también puede usar el subjuntivo voluntativo en primera de plural («hagamos tal cosa»: cf. 20, 21). O sea: el solista está en estrecha relación con el coro, es parte de él, y en su nombre se dirige al dios. Pero la petición es, a su vez, a favor de la comunidad: de la comunidad del coro en unos casos, así cuando el coro de viejos pide recobrar la juventud; de la de la ciudad en otros.

Estamos, pues, ante poesía religiosa, en que el dios es celebrado o es objeto de súplica sin los recursos elaborados y prolijos de cierta lírica literaria, que usa abundantemente de los mitos. A veces ni siquiera es claro que haya una celebración divina determinada: aunque una fiesta como la de las flores puede estar bajo una advocación, sabemos de una semejante en Argos en honor de Hera. Lo esencial es que lo que se pide es la prosperidad del campo, la lluvia, el viento favorable; todo ello simbolizado, a veces, por la llegada del dios. Luego, en términos generales, la de la ciudad. Pero se unen motivos como el de la juventud, el del amor —aludido en la canción de la golondrina, sobre todo—, el del duelo por la muerte de Lino, o sea, de la vegetación.

Este ambiente arcaico es subrayado por la métrica y la estrófica, que hemos estudiado en otro lugar y sobre las que no podemos insistir aquí.

FRAGMENTOS

1 (PMG 848) Canción rodia de la golondrina3 .

[CORO ]

Llegó, llegó la golondrina que trae la bella estación, el bello año, con el vientre blanco, con la espalda negra. Saca una tarta de fruta de tu rica casa y una copa de vino y un cestillo de queso; el pan candeal y el de sémola la golondrina…

[SOLISTA ]

…tampoco los rechaza. ¿Nos vamos o nos la llevamos? Si das algo… Pero si no, no lo toleraremos; llevémonos la puerta o el dintel o la mujer sentada dentro; es pequeña, fácilmente la llevaremos en brazos. Pero si nos das algo, que sea algo importante: abre, abre la puerta a la golondrina: pues no somos viejos, sino muchachos.

2 (E. 17) Canción ática de la «Eiresione»4 .

[SOLISTA ]

La eiresione trae higos y gordos panes, miel en un tarro y aceite para untarse el cuerpo y una copa de vino sin mezcla para que la mujer se embriague y duerma.

3 (E. 18) Canción samia de la «Eiresione» .

[SOLISTA ] 5

Hemos llegado a la casa de un hombre muy poderoso, que mucho poder tiene y muy alto habla, siempre dichoso. Abríos, puertas, vosotras mismas; pues Riqueza entrará mucha y, con Riqueza, Dicha floreviente y Paz benigna. Cuantas vasijas hay, llenas estén y que la masa desborde de la artesa como un gorro. Ahora una papilla de cebada, deliciosa de ver, con granos de sésamo… Y que la mujer de vuestro hijo se os acerque desde su silla —mulos de fuertes patas la traerán a esta casa— y teja su tela caminando sobre ámbar 6 . Volveré, volveré todos los años, como la golondrina. Estoy en el vestíbulo con los pies descalzos 7 , ea, trae algo pronto.

Por Apolo te lo pido, mujer, dame algo. Si vas a darme algo…; si no, no nos quedaremos aquí, porque no hemos venido para vivir contigo.

4 (PMG 851 a ) Canción de los itífalos8 .

[SOLISTA ]

Retiraos, amplio espacio dejad para el dios: pues quiere el dios erecto marchar por el medio.

5 (PMG 851 b ) Canción de los falóforos9 .

[SOLISTA ]

En tu honor, Baco, celebramos esta Musa, vertiendo un ritmo simple en nuestra varia melodía, Musa nueva, virginal, que en nada se sirve de las viejas canciones, sino que intacto comenzamos el himno.

6 (PMG 879, 1) Canción de las Leneas10 .

[SOLISTA ]

Invocad al dios.

[CORO ]

Hijo de Sémele, Yaco, dador de riquezas.

7 (PMG 871) Canción de las mujeres eleas11 .

[SOLISTA ]

Ven, héroe Dioniso, al templo santo de los eleos, junto con las Gracias, al templo, entrando con tu pie de toro.

[CORO ]

Hermoso toro, hermoso toro.

8 (PMG 872) A Afrodita12 .

[CORO ] (?)

Retrasa, retrasa la vejez, hermosa Afrodita.

9 (PMG 864) A Afrodita13 .

[SOLISTA ]

Cambiad el pie adelante, muchachos, y acompañad mejor la danza del como .

10 (PMG 854) A Zeus14 .

[SOLISTA ] (?)

Llueve, llueve, querido Zeus, sobre el campo de los atenienses y sus llanuras.

11 (PMG 698) A Zeus15 .

[SOLISTA ]

Zeus, comienzo de todo, guía de todo, te envío este comienzo de mis himnos.

12 (PMG 860) A Apolo-Helios16 .

[CORO ] (?)

Helios es Apolo y Apolo es Helios.

13 (PMG 955) A Ártemis17 .

[SOLISTA ] (?)

Oh Ártemis, mi corazón (me impulsa) a tejer un himno deseable, por inspiración divina… otra doncella, brillante como el oro, cantaba (llevando) en sus manos las castañuelas de mejillas de bronce.

14 (PMG 882) A Ártemis18 .

[SOLISTA ] (?)

Recibe la buena suerte, recibe la salud que traemos de parte de la diosa y que ella propició.

15 (PMG 849) A Deméter19 .

[CORO ]

Gavilla, gavilla abundante envía, gavilla envía.

16 (PMG 877) A Deméter20 .

[CORO ] (?)

Cruza, muchacha, el puente: la tercera arada ya no tarda.

17 (PMG 847) A Deméter21 .

[SOLISTA ]

Come la akhaina rellena de tocino.

18 (PMG 880) A Lino22 .

[SOLISTA ]

Oh Lino honrado por los dioses, pues que los inmortales a ti el primero concedieron que los hombres te celebraran con sus voces agudas, con ritmo acordado. En su ira te dio muerte Febo, pero cantan tu duelo las Musas desde que abandonaste la luz del sol.

19 (E. 2) A Opis23 .

[SOLISTA ]

Señora Opis, la hoguera está delante de la puerta.

20 (PMG 941) A las Musas .

[SOLISTA ]

Virtamos una libación en honor de las Musas, hijas de Mnemósine 24 , y del hijo de Leto 25 , jefe de las Musas.

21 (PMG 868) Canción de las muchachas botieas26 .

[SOLISTA ]

Marchemos a Atenas.

22 (PMG 870) Agón espartano de viejos, jóvenes y niños27 .

[SOLISTAS]

[VIEJO ] Nosotros éramos en tiempos jóvenes llenos de vigor.

[JOVEN ] Y nosotros lo somos: si quieres, míralo.

[NIÑO ] Y nosotros seremos mucho más fuertes.

23 (PMG 852) Coro de las flores28 .

[SOLISTAS]

—¿Dónde tengo las rosas, dónde las violetas, dónde el bello perejil?

—Ahí están las rosas, ahí las violetas, ahí el bello perejil.

1