Los guiones no filmados E-Book

Pier Paolo Pasolini

• Herausgeber: Trotta
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: La Dicha de Enmudecer (LIT)
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 348

Veröffentlichungsjahr: 2025

Beschreibung

Estos guiones cinematográficos reflejan al Pasolini más desconocido. La fértil imaginación de Pasolini se tradujo, al lado de sus películas, en muchos proyectos cinematográficos no filmados. Esta edición reúne los tres que dejó prácticamente dispuestos para su realización antes de ser asesinado. Estructurados como viajes por áreas geográficas y socioculturales muy diversas, su ritmo ágil permite «ver» las películas que el director tenía en la cabeza, al tiempo que brinda una lectura placentera. Como en toda la obra de Pasolini, estos guiones confieren al lector un papel activo a la hora de dar cuerpo a las escenas y lo interpelan para realizar su propia interpretación de los problemas de fondo. Sin presuponer un orden de lectura determinado, es el viaje lo importante, lo que permite comprender.

Leseprobe

Los guiones no filmados

El padre salvaje

San Pablo

Porno-Teo-Kolossal

Pier Paolo Pasolini

Edición de Antonio Giménez Merino

Traducción de Juan-Ramón Capella y Antonio Giménez Merino

para San Pablo y Porno-Teo-Kolossal

y de Fernando González García para El padre salvaj

e

LA DICHA DE ENMUDECER

Títulos originales: Il padre selvaggio, San Paolo y Porno-Teo-Kolossal

© Editorial Trotta, S.A., 2025

http://www.trotta.es

© Garzanti, Gruppo editoriale Mauri Spagnol,

Milán, San Paolo (2017), Il padre selvaggio y Porno-Teo-Kolossal

© Antonio Giménez Merino, edición, 2025

© Juan-Ramón Capella y Antonio Giménez Merino, traducción, San Pablo y Porno-Teo-Kolossal;Fernando González García, traducción, El padre salvaje, 2025

© Alfredo Dino Pedriali, VEGAP, Madrid,

fotografía de cubierta, 2025

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eISBN: 978-84-1364-323-6

ÍNDICE

Nota introductoria: Antonio Giménez Merino

Sobre esta edición

La forma del guion cinematográfico en Pasolini

El viaje como forma narrativa

La sexualidad

El Tercer Mundo y los valores preindustriales en descomposición

Religión, secularización y poder

Nota de traducción

EL PADRE SALVAJE

El padre salvaje

Apéndice

Esbozo de El padre salvaje

SAN PABLO

Proyecto para una película sobre san Pablo

Esbozo de guion cinematográfico para una película sobre san Pablo (en forma de apuntes para un director de producción)

Nota al texto

Mi largo viaje

PORNO-TEO-KOLOSSAL

Prólogo

Sodoma

Gomorra

Numancia

Ur

Carta a Giulia Maria Crespi

El cine, una primera trama de Porno-Teo-Kolossal

Carta a Eduardo De Filippo

NOTA INTRODUCTORIA

Antonio Giménez Merino

Sobre esta edición

El centenario del nacimiento de Pier Paolo Pasolini (1922-1975) ha alumbrado incontables exposiciones, debates y publicaciones en torno a un autor al que el paso del tiempo no ha robado actualidad. Fruto de ello ha sido la aparición —con mayor o menor fortuna— de nuevos títulos de Pasolini en castellano, lo que permite ya disponer en esta lengua de una parte más que considerable de su producción.

Lo que aquí se presenta son los guiones cinematográficos que Pasolini dejó prácticamente dispuestos para ser rodados1, pero que no se materializaron por distintos motivos. No fueron sus únicos proyectos fílmicos que quedaron sin realizar, pues las ideas se le agolpaban en la cabeza una tras otra2, pero sí los más madurados. En los tres casos la escritura es altamente visual y hay un excelente ritmo, lo que permite «ver» las películas a poco que se esté familiarizado con el estilo del autor, sobre el que se hablará en seguida.

Pasolini hubo de trabajar constantemente a la defensiva, fruto de la persecución que soportó por sus ideas, sus críticas a los poderes instituidos y hasta su vida personal. Reflejo de ello es la dedicatoria de El padre salvaje a la fiscalía y al tribunal romanos del proceso a La ricotta (El requesón, 1963) por «vilipendio a la religión de Estado», lo que alejó los avales necesarios para la producción del nuevo proyecto por Alfredo Bini (Arco Films). En un país donde, al igual que en España, no se había producido una depuración de la magistratura fascista, no es de extrañar la opinión del fiscal del caso: El requesón tenía «demasiada densidad de conceptos, demasiado uso de símbolos, demasiadas valoraciones y juicios como para que diera lugar a una obra de arte, y no a una locuaz y grandilocuente película». A lo que añadió la siguiente advertencia: «estén atentos los católicos de no traer a la Ciudad de Dios el caballo de Troya de Pasolini»3. El consiguiente linchamiento del artista en la opinión pública estaba servido en bandeja de plata por el Estado4.

Esa circunstancia, unida a las dificultades de comprensión que implicaba el carácter innovador de su obra y a sus propios miedos interiores, explica la preocupación de Pasolini por no ser comprendido y su consiguiente propensión a explicar el sentido de sus creaciones. Algunos de los textos complementarios incluidos en esta edición se han de leer en este sentido.

En cuanto a la ordenación de los materiales, se ha optado por colocar los tres guiones respetando el orden cronológico de su composición, aunque hay que tener en cuenta que Pasolini retomaba sus proyectos en el curso del tiempo, enriqueciéndolos. Por tanto, este criterio no expresa una preferencia en cuanto al orden en que deben ser leídos, que como es natural ha de decidir el lector.

Cada guion va acompañado de algunos materiales adicionales. A El padre salvaje (1962 [1.ª ed., Einaudi, Turín, 1975]) lo sigue un esbozo de Pasolini con el mismo título y del mismo año. El guion de San Pablo contiene varios textos. Los dos primeros son el «Proyecto para una película sobre san Pablo» (1966), que permite ver la idea original, y el guion definitivo, titulado «Esbozo de guion cinematográfico para una película sobre san Pablo (en forma de apuntes para un director de producción)» (1968-1974), según el orden dispuesto por el autor al entregarlos a la editorial. Los sigue la «Nota al texto» de la primera edición (Einaudi, 1977), que explica las modificaciones manuscritas practicadas por Pasolini en 1974 sobre la primera versión completa y cómo la editorial resuelve su integración en el texto original. Por fin, en la última pieza de esta parte, «Mi largo viaje» (1974), Pasolini vincula el sentido del proyecto de San Pablo con el de Las mil y una noches (1974) y con Porno-Teo-­Kolossal (1968-1975). Éste es el último de los guiones no filmados —cuyo título hemos querido respetar, pero que podría traducirse como «Superproducción porno-­teológica», o «Espectáculo porno-teológico»5— y va acompañado de tres textos: una «Carta a Giulia Maria Crespi» (1968) donde Pasolini explica la génesis y la idea inicial de la película; «El cine, una primera trama de Porno-Teo-Kolossal» (1973), que permite apreciar una versión más elaborada pero aún anterior a la definitiva; y una «Carta a Eduardo De Filippo» (1974) —a quien Pasolini había reservado el papel protagonista, junto a Ninetto Davoli— en la que se aprecia el carácter inminente del rodaje, truncado por el asesinato del cineasta.

A pesar de estar concebidos en momentos distintos y de las particularidades de cada uno, los tres guiones presentan algunos hilos conductores, tanto en el plano formal como de fondo, que puede ser clarificador destacar. Revelan, por un lado, algunas particularidades del estilo fílmico de Pasolini; y por otro, preocupaciones directamente vinculadas con el resto de su obra, o, lo que es lo mismo, con su tiempo histórico: en manos de los lectores quedará la posibilidad de prolongarlas al nuestro.

La forma del guion cinematográfico en Pasolini

En la introducción a la antigua edición en castellano de El padre salvaje, Fernando González señalaba, a propósito de este guion y «en general todos los de Pasolini», lo siguiente:

No es lo que se llama un guion técnico, aunque haya de vez en cuando indicaciones respecto al tratamiento de imagen y sonido; no es tampoco un guion «literario». Respondería más a la denominación vaga de proyecto, de tratamiento amplio escrito con urgencia, de boceto con detalles muy acabados. Poco después, en 1965, Pasolini escribiría un artículo titulado «El guion como ‘estructura que quiere ser otra estructura’», donde investigaba las razones por las que un guion, que no era ya una obra literaria ni era todavía una obra audiovisual, sino un puente entre dos modos de contar, podía considerarse una obra acabada e íntegra en sí misma6.

En efecto: las tres obras reunidas no son guiones convencionales. Son textos expresamente concebidos para su desciframiento por el lector y su puesta en común con la película posteriormente filmada, para lo cual Pasolini se sirve también de su obra ensayística y poética —expresamente citada o insertada en ocasiones—. El resultado son guiones concebidos a partir de una mezcla muy heterogénea de materiales, como señala a propósito de otro de los proyectos cinematográficos que dejó sin realizar —en este caso por dificultades de producción—, sus Appunti per un Poema sul Terzo Mondo (1968):

La inmensa cantidad de material práctico, ideológico, sociológico, ideológico, político que da como resultado una película como ésta impide objetivamente la manipulación de una película normal. Seguirá por tanto la fórmula «Una película sobre una película por realizar» (lo que explica el título Apuntes para un poema, etc.)7.

Pero no abandonemos todavía la observación de González, en alusión a la concepción pasoliniana del guion «como una ‘técnica’ autónoma, una obra íntegra y completa en sí misma [...] con una alusión continua a una obra cinematográfica por hacer»8:

En otras palabras: el autor de un guion solicita a su destinatario una colaboración particular, que es la de prestar al texto una completitud «visual» de la que carece, pero a la cual alude. De inmediato, el lector es cómplice [...] en la operación que le es requerida: y su imaginación representativa entra en una fase creativa mucho más alta e intensa, mecánicamente, que cuando lee una novela.

[...] La técnica del guion está basada sobre todo en esta colaboración del lector. [...] La impresión de tosquedad y de incompletud es, pues, aparente. Tal tosquedad y tal incompletud son elementos estilísticos9.

En términos semiológicos, Pasolini pensaba en el guion (o «esceno-texto») como una «estructura en movimiento»: una langue compuesta por signos visuales (los «cinemas», distintos de los «fonemas» —orales— y los «grafemas» —escritos— que los acompañan en el texto) que remiten a un metalenguaje, el cinematográfico, cuya labor es desarrollarlos después en una película. Y esa distancia diacrónica entre el guion y la película es la que deja al lector un terreno vacío para pensar a través de imágenes, que puede llenar él mismo con su imaginación «reconstruyendo en su cabeza la película aludida en el guion»: algo análogo a la operación de poner voz a los personajes de una novela mientras se lee.

Esta comprensión del guion es coherente con el carácter democrático y crítico que Pasolini pretendía imprimir a sus obras. Democrático, en el sentido de estimular a través de ellas la autosuficiencia imaginativa del destinatario —como reivindicó también su contemporáneo Italo Calvino10—, sirviéndose para ello de la exaltación de lo diferente, del contraste fuerte entre concepciones distintas de la vida. Crítico, porque lo anterior va en dirección intencionadamente opuesta a las producciones que se limitan a transmitir contenidos de consciencia. Pasolini no es un autor que sobreponga al mundo su propia comprensión del mismo, como si estuviera ante un conjunto de objetos manipulables para un fin preexistente, sino que se esfuerza en describirlo de forma abierta para que el destinatario acabe dotándolo de contenido a través de su experiencia particular. A partir de esta idea, los hechos deben ser puestos ante el espectador sin robarles complejidad, de tal manera que remuevan su conciencia y le permitan dialogar con ellos.

El espectador, para el autor, no es más que otro autor. Y aquí, decididamente, tiene razón él, no los sociólogos, los políticos, los pedagogos, etc. Si en realidad el espectador estuviese en condición subalterna respecto al autor —si fuese por tanto la unidad de una masa (sociólogos), o un ciudadano que catequizar (políticos), o un niño que educar (pedagogos)— entonces no se podría hablar tampoco de autor, el cual no es ni un asistente social, ni un propagandista, ni un maestro de escuela. Si en definitiva hablamos de obras de autor, debemos hablar coherentemente de la relación entre autor y destinatario como una dramática relación democráticamente igual entre particular y particular. [...] Dicho espectador es tan escandaloso como el autor: ambos infringen el orden conservador que reclama o el silencio o la relación en un lenguaje común y medio11.

El viaje como forma narrativa

Los tres guiones que publicamos presentan la estructura de un viaje. El de un maestro europeo desplazado a un África subsahariana inmersa en el proceso de descolonización, donde choca con un mundo en plena transformación. El del apóstol san Pablo, que primero le permite encontrar su iniciación a la fe, pero luego le obliga a enfrentarse a la incomprensión y al rechazo en su misión evangelizadora por las metrópolis del mundo contemporáneo en que le coloca Pasolini. El de un rey mago en busca del niño Jesús por ciudades donde reinan códigos culturales completamente extraños al suyo.

Los personajes de estas películas no rodadas persiguen afanosamente algo y terminan sin hallarlo. Porque es el viaje en sí lo importante, lo que les permite comprender. Como señala Pasolini al principio de uno de los textos a propósito de Porno-Teo-Kolossal: «El viaje está guiado por una escatología ideológica: el descubrir sin quererlo, guiados por un falso objetivo. Creyendo alcanzar un fin, se descubre la realidad tal cual es, sin un fin preciso»12.

La estructura argumental del viaje es un recurso muy querido por Pasolini, un autor a su vez en constante movimiento. Lo utiliza en el viaje a ninguna parte de Totó y Ninetto en Pajarracos y pajaritos, en el viaje de Cristo hacia Jerusalén de El Evangelio según Mateo, en los relatos de Las mil y una noches y en los tres guiones que presentamos. En todos los casos, «el destino se manifiesta ‘de improviso’ de manera anormal [...] y a la primera anomalía la sigue otra. [...] Y esta cadena se dispone luego narrativamente según el esquema del viaje, o sea, el esquema del conocimiento y de la conquista del ‘otro lugar’. [El] descubrimiento del ‘otro lugar’ ha sido una forma de iniciación»13. Se trata, por tanto, de un recurso ideal para abrir el relato a los sucesos imprevistos de la vida, consistentemente con su idea de ofrecer al espectador representaciones en que éste pueda involucrarse.

En San Pablo y Porno-Teo-Kolossal Pasolini utiliza la técnica de la transposición analógica de lugares antiguos a nuestros días, sobre la cual reflexiona ampliamente en la introducción al primero de ambos guiones. En éste nos lleva de las ciudades del Asia Menor que enmarcan los viajes ecuménicos de Pablo de Tarso (el «Apóstol de las naciones»), al París ocupado por los nazis, al Múnich y al Bonn de la Alemania en pleno desarrollo industrial de los años sesenta, al Nueva York del despertar del movimiento afroamericano pero también del consumismo, y a la Roma «neocapitalista», donde el santo responde a las cuestiones que le son planteadas con su lenguaje bíblico, desencadenando el consiguiente choque cultural entre «el mundo de lo divino» y «el mundo de la historia». Lo mismo sucede en Porno-Teo-Kolossal —el proyecto que Pasolini iba a emprender tras el rodaje de Salò—, donde Sodoma se convierte en la Roma de los años cincuenta, Gomorra en el Milán del gran despegue industrial y Numancia, nuevamente, en el París ocupado.

La sexualidad

La corporalidad significó para Pasolini, desde muy joven, un campo de significados tan importante como la lengua hablada y escrita y el lenguaje de los objetos. La percibía no solamente como un terreno de desarrollo de la libido, sino —por lo menos hasta el cambio cultural de los años sesenta— como un instrumento facilitador del contacto con mundos diversos al suyo de los que cada persona era una expresión original. Dada su homosexualidad, esto le puso en el punto de mira de quienes veían en ello una conducta desviada, por lo que pagó un precio elevado: desde su expulsión del Partido Comunista Italiano hasta la instrumentalización de sus encuentros nocturnos en la organización de su asesinato, pasando por las denuncias de sus obras por atentar contra el «sentimiento común de pudor» del código Rocco vigente en su tiempo histórico.

Se explica, de este modo, que Pasolini prestara una particular atención a lo que hoy llamamos la heterosexualidad normativa, es decir, a las imposiciones en materia de relaciones afectivas provenientes del régimen disciplinario que ha privilegiado, históricamente, la relación entre personas de sexo distinto. Los guiones incluidos en este volumen expresan muy bien este asunto.

Como era su costumbre, Pasolini racionalizó la cuestión, al extremo de señalar que el eros estaba en el origen de todas sus reflexiones sociales, antropológicas y lingüísticas:

Dado que mi vida social burguesa se agota en el trabajo, mi vida social en general depende por completo de lo que es la gente. Cuando digo «gente», entiendo con ello la sociedad, el pueblo, la masa, en el momento en que existencialmente (puede que sólo visualmente) entra en contacto conmigo. De esta experiencia existencial, directa, concreta, dramática, corporal, nacen en definitiva todos mis planteamientos ideológicos14.

La penetración en la cultura popular a través de la sexualidad dotó a Pasolini de un instrumento decisivo para percibir la progresiva institucionalización de un nuevo código amoroso rígidamente dual: en la Italia de la modernización, supuestamente laica y tolerante, la antigua distinción entre relaciones «legítimas» y «prohibidas» dio paso a una nueva distinción entre relaciones «normales», por un lado, y «homosexuales» y «bisexuales», por el otro. Esto explica su apuesta por poner en primer plano la estética de la anormalidad homosexual —o si se prefiere, como ha señalado Stefano Casi, «los gérmenes de una cultura de la diferencia»15—, representando un deseo sin censuras a través de cuerpos desnudos o escenas transgresoras de amor homosexual. Paralelamente, Pasolini denunció «el universo concentracionario» del homosexual como consecuencia de la presión de la moral dominante, en referencia a los guetos de homosexuales, a la violencia homicida sobre éstos, o a la «neurosis» que padecen quienes prefieren mantenerse en el anonimato16.

Este último sería el caso del Pablo de Tarso histórico —cuya película, como se ha visto, quedó embarbascada precisamente en medio de la moral sexual dominante—, sobre el cual decía Pasolini que «probablemente no era consciente de su diversidad (que, reprimida, creaba en él ese estado patológico admitido universalmente, y confesado por él mismo en las Cartas)»17. Ese homoerotismo es evidente, sobre todo, en el episodio de «El sueño del macedonio», transmutado aquí en un «joven rubio, alto, fuerte, bellísimo, de ojos claros, sensual y puro».

A propósito de Porno-Teo-Kolossal, decía Pasolini el 21 de octubre de 1975: «Quisiera volver a empezar desde el principio; quisiera hacer películas donde estuviera siempre presente el problema sexual, pero no entendido como pura libertad, porque esto ha sido recogido y falseado por el consumismo, sino de un modo más problemático y dramático»18. El resultado fue un guion que plasma muy bien el problema de la organización social de la sexualidad a través de algunos de sus episodios. Sodoma (Roma) y Gomorra (Milán) son repúblicas presididas por un tipo distinto de sexualidad normativa y, por consiguiente, donde«la infracción de la regla es algo que siempre mina las bases de cualquier tipo de vida, de cualquier modo de vida». En ellas la pareja protagonista se encuentra ante sistemas disciplinarios que parten de una moral sexual aparentemente antagónica, pero en los que la transgresión de la norma sexual es respondida igualmente con el escándalo y el consiguiente castigo. Justamente el problema con el que hubo de lidiar personalmente el cineasta, y respecto al cual ya había decidido situarse en primer plano con su polémica «contra una lucha triunfalista contra la legalización del aborto»19.

El Tercer Mundo y los valores preindustriales en descomposición

En la «Nota introductoria» de los Appunti per un Poema sul Terzo Mondo (1968) Pasolini recuperaba el proyecto de El padre salvaje insertándolo como uno de sus cinco episodios: el ambientado en el África negra para tratar el conflicto entre el racionalismo occidental y la cultura preindustrial africana. Los otros cuatro debían rodarse en la India (la religión y el hambre), los países árabes (su impulso hacia la independencia), América del Sur (la lucha anticolonial de guerrillas) y los guetos negros de Estados Unidos (los movimientos afroamericanos contra el racismo). Estos «ambientes» no excluían la inserción de otros: «el sur de Italia, o las zonas mineras de los grandes países nórdicos, con las barracas de los inmigrados italianos, españoles, árabes, etc.»20.

A ojos de Pasolini, tal mistificación era posible por la presencia de un doble hilo conductor y unificador de todas esas temáticas. Por un lado, el protagonismo, en las luchas anticoloniales, de poblaciones de amplia extracción campesina o paleoindustrial, o simplemente segregadas por su color de piel, que resultaban análogas a las europeas de las zonas mencionadas. Contradictoriamente, el riesgo de disolución de todos estos estratos populares —y de su comprensión comunitaria de la vida— por el modo de vida consumista que, aunque por entonces todavía era poco perceptible en esos ámbitos, mostraba una formidable capacidad de expansión.

Al escribir San Pablo, Pasolini tenía fresco el recuerdo de su estancia en Nueva York, en 1966, donde fue testigo de la lucha de los afroamericanos por la conquista de derechos civiles. Al tiempo que escribía el guion de la película, publicaba su famoso poema El pci a los jóvenes, seguido de una «Apología»:

Los anticuerpos que nacen en la entropía americana tienen vida y razón de ser sólo porque en América hay negros: que cumplen para un joven americano la función que cumplieron para nosotros, cuando éramos niños, los obreros y los campesinos pobres21.

Los afrodescendientes que acompañan a Pablo en Nueva York al final de sus días son gentes humildes aún capaces, en medio del individualismo rampante, de prestar ayuda desinteresada a un enfermo como él, tan distinto a ellos, pero cuya fe reconocen como un rasgo cultural compartido. Éste es el último de los elementos transversales de estas películas no realizadas.

Religión, secularización y poder

En El padre salvaje, el maestro «blanco, racionalista y marxista» aterrizado en una aldea del África negra tropieza con la realidad de un mundo campesino en transformación, del que es exponente el protagonista local del relato: un muchacho inteligente atrapado entre la nueva cultura occidental que se expande por el continente y la cultura primitiva de su pueblo. Éste es también el tema central en San Pablo.

La idea de traer al «apóstol de los gentiles» al mundo de 1968 es una manera de dialogar con un presente marcado, como se ha visto, por importantes convulsiones sociales, pero poniendo a la vez distancia. El Pablo de Pasolini es un personaje contradictorio: representa la meditación (a través de su discurso «divino», extraído directamente de los Hechos de los Apóstoles y de las Cartas para conseguir un contraste fuerte con el mundo moderno en que se ve envuelto) pero también la acción (a través de la predicación y de la fundación de la Iglesia católica, en claro contraste con el proceso en curso de secularización). En ocasiones se presenta como un personaje autoritario, fruto de su origen fariseo y acomodado; otras veces, como un revolucionario que ha traicionado a su clase social; y otras más, simplemente como un ser débil y contradictorio que en lo personal se debate con su propia tensión sexual irresuelta.

La transposición de las vivencias de san Pablo a distintas ciudades del mundo moderno —análogamente a la peregrinación paulina por el imperio romano— es la ocasión escogida para hacer aparecer a personajes característicos del sesenta y ocho: estudiantes protagonistas de algaradas, hippies, intelectuales modernos, o periodistas en busca de un titular, cuya estupefacción ante los discursos inactuales de Pablo constituye justamente el punto de distancia pretendido por Pasolini respecto a un mundo crecientemente individualizado que no deja cabida al misterio, a lo mágico, a la actividad humana atravesada por elementos compartidos.

El San Pablo de Pasolini tiene un carácter fuertemente simbólico, como toda su aproximación al fenómeno religioso. Ante todo, pretende mostrar que la fascinación por la mercancía es un fenómeno que diluye la actividad reflexiva en torno tanto a los problemas de la sociedad en que se vive como a lo que él llamaba «el momento irracional, religioso de la humanidad» (las dos líneas de fondo del terreno donde se asentó la posibilidad del «diálogo» materializada en el concilio Vaticano II). La idea de una «Iglesia en oposición al poder capitalista» es un sueño poético que hace visible lo escandaloso de apelar a valores como la austeridad, la gratuidad, los vínculos grupales, la superación colectiva de problemas, o la memoria, en medio de una sociedad exaltadora de la imagen del ciudadano que prospera individualmente. Vale la pena recordar lo que decía Pasolini al respecto:

Si reanudara una lucha que forma parte de sus tradiciones (la del Papado contra el Imperio), pero no para conquistar el poder, la Iglesia podría ser la guía, grandiosa pero no autoritaria, de todos los que rechazan (y está hablando un marxista como tal marxista) el nuevo poder consumista que es completamente irreligioso; totalitario; violento; falsamente tolerante, en realidad más represivo que nunca; corruptor; degradante (nunca tuvo más sentido la afirmación de Marx de que el capital transforma la dignidad humana en mercancía). Este rechazo es lo que podría simbolizar la Iglesia volviendo a sus orígenes, es decir, a la oposición y a la rebelión. Hacer eso o aceptar un poder que ya no la quiere, o sea, suicidarse22.

No es de extrañar que, cuando el 2 de noviembre de 1975 la rai dio la noticia del asesinato de Pasolini, Pablo VI desautorizara un comentario insidioso de uno de sus colaboradores, para a continuación alzarse, hacer la señal de la cruz frente al televisor y añadir: «Requiem aeternam dona eis, Domine. Y ahora recemos todos por esta pobre alma»23.

1 . Hay que tener en cuenta, sin embargo, que San Pablo y Porno-Teo-Kolossal fueron publicados tras la muerte del autor, por lo que aún estaban sujetos a posibles modificaciones ulteriores.

2 . Una relación completa de las temáticas, tramas y guiones en G. Chiarcossi y R. Chiesi (eds.), Pier Paolo Pasolini.Il mio cinema, Edizioni Cineteca di Bologna, Bolonia, 2015, pp. 274-275.

3 . En E. Golino, «Di Gennaro contro Pasolini»: La Repubblica, 13 de agosto de 1992.

4 . Pueden seguirse los detalles en O. Stack, Pasolini su Pasolini, Thames and Hudson, Londres, 1969; trad. it.: Pasolini su Pasolini. Conversazioni con Jon Halliday, Ugo Guanda, Parma, 1992, pp. 65-66 (luego en Ugo Guanda Editore, Milán, 2022; y en W. Siti y S. De Laude [eds.], Pier Paolo Pasolini.Saggi sulla politica e sulla società, Mondadori, Milán, 62012, pp. 1322-1323).

5 . El parecer de Fernando González es que el Kolossal, o Colossal, está íntimamente ligado al despegue del cine italiano, que se dio a conocer mundialmente en los años diez con películas espectaculares ambientadas en la Antigüedad, como Gli ultimi giorni di Pompei (Los últimos días de Pompeya, Arturo Ambrosio y Luigi Maggi, 1908), Quo vadis (Enrico Guazzoni, 1912), Spartacus (Giovanni Enrico Vidali, 1913) y sobre todo Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914). El uso del término en el título tendría una evidente carga irónica con su alusión a la historia del cine nacional y el alejamiento de la habitual identificación del cine italiano con el neorrealismo.

6 . P. P. Pasolini, El padre salvaje, introducción y traducción de Fernando González, Amarú, Salamanca, 1995, p. 10.

7 . Appunti per un Poema sul Terzo Mondo, en M. Mancini y G. Perrella (eds.), Pier Paolo Pasolini.Corpi e luoghi, Theorema, Roma, 1981 (luego en W. Siti y F. Zabagli [eds.], Pier Paolo Pasolini. Per il cinema, Mondadori, Milán, 2001, pp. 2677-2686; y en Il mio cinema, cit., p. 238; reed.: B. Reichenbach, Pasolini’s Bodies and Places, ed. de M. Mancini y G. Perrella, Edition Patrick Frey, Zúrich, 22018).

8 . P. P. Pasolini, «La sceneggiatura come ‘struttura che vuol essere altra struttura’», en Empirismo eretico [1972], Garzanti, Milán, 1991, p. 188 (existen ediciones más recientes en la misma editorial).

9 . Ibid., p. 190.

10 . Calvino defendió una «pedagogía de la imaginación» («de lo potencial, de lo hipotético, de lo que no es, no ha sido, ni tal vez será, pero que hubiera podido ser») para hacer frente a los productos que sólo encuentran cabida dentro de los muros de la industria cultural (Seis propuestas para el próximo milenio,Siruela, Madrid, 1989).

11 . «Il cinema impopolare», en Empirismo eretico, cit., pp. 270-271.

12 . Vid. p. 267, infra.

13 . Vid. pp. 203-204, infra.

14 . «Sacer» (30 de enero de 1975), en Escritos corsarios, Ediciones del Oriente y del Mediterráneo, Madrid, 2009, p. 130.

15 . S. Casi (ed.), Desiderio di Pasolini. Omosessualità arte e impegno intellettuale, Sonda, Turín, 1990, p. 44.

16 . Vid. P. P. Pasolini,Les dernières paroles d’un impie. Entretiens avec Jean Duflot, Belfond, París, 1981, pp. 184-198 (ed. it.: Il sogno del centauro, Riuniti, Roma, 1983, pp. 154-164; luego en Pier Paolo Pasolini.Saggi sulla politica e sulla società, cit., pp. 1532-1544).

17 . «Perros» (febrero de 1975),en Escritos corsarios,cit., p. 139.

18 . Volgar’ eloquio, Riuniti, Roma, 1987, p. 76.

19 . «Perros», cit., p. 140.

20 . Appunti per un Poema sul Terzo Mondo, en W. Siti y F. Zabagli (eds.), Pier Paolo Pasolini. Per il cinema, cit., p. 2679; y en G. Chiarcossi y R. Chiesa (eds.), Il mio cinema, cit., p. 238.

21 . «Apologia», en Empirismo eretico, cit., p. 158.

22 . «El histórico discursito de Castelgandolfo» (22 de septiembre de 1974), en Escritos corsarios, cit., p. 99.

23 . Extraído de Antonio R. Rubio Plo, «Pasolini y los dos Pablos»: Alfa & Omega, 5 de marzo de 2022, https://alfayomega.es/pasolini-y-los-dos-pablos/.

NOTA DE TRADUCCIÓN

La traducción de El padre salvaje (el guion y el apéndice con el mismo título) es obra de Fernando González García, fruto de su revisión de la traducción original publicada en la pequeña editorial salmantina Amarú, en 1995. San Pablo y Porno-Teo-Kolossal están hechos a cuatro manos por Juan-Ramón Capella y Antonio Giménez Merino. Éste se ha ocupado, además, de la selección y traducción de los textos complementarios a estos dos guiones. Nuestro agradecimiento a Roberto Chiesi, responsable del Centro Studi-Archivio Pasolini de la Cineteca de Bolonia, por la conversación preliminar acerca de la idea de este libro, y muy especialmente a Graziella Chiarcossi, heredera de Pasolini y cuidadora de sus obras, tanto por su apoyo al proyecto desde su concepción como por la revisión minuciosa del resultado, lo que ha permitido precisar algunas informaciones y aportar otras nuevas.

La procedencia de los textos es varia. El guion de El padre salvaje (que reproduce el texto publicado en Cinema & film, n.º 3 y n.º 4, verano-otoño de 1967) se ha tomado de la edición original en la editorial Einaudi de 1975; el «Esbozo de El padre salvaje»,de Il mio cinema (Edizioni Cineteca di Bologna, Bolonia, 2015, pp. 233-237). Los textos de San Pablo se han traducido a partir de la edición original en Einaudi (1977), pero tienen en cuenta su posterior reedición en la editorial Garzanti; por su parte, «Mi largo viaje» se ha tomado de Il mio cinema (cit., p. 232). Porno-Teo-Kolossal está traducido de la monumental Per il cinema (t. II, Mondadori, Milán, 2001, pp. 2695-2753), aunque también se encuentra en La voce di Pasolini: I testi, Feltrinelli, Milán, 2006; la «Carta a Giulia Maria Crespi» figura en Le lettere, Garzanti, Milán, 2021, pp. 1375-1378 y en Per il cinema (cit., pp. 2757-2760); «El cine, una primera trama de ­Porno-Teo-Kolossal» y la «Carta a Eduardo De Filippo» proceden de Il mio cinema (cit., pp. 242-244). Todos los textos originales se hallan en el Fondo Pasolini del Archivio Contemporaneo Alessandro Bonsanti, en el Gabinetto Vieusseux (Florencia).

Como se ha explicado, los guiones cinematográficos de Pasolini presentan algunas particularidades que los diferencian de un escrito puramente literario. Hemos procurado respetarlas, conservando las reiteraciones léxicas, las pequeñas ambigüedades e incluso las contradicciones que la realización, más adelante, se encargaría de resolver. Las notas a pie de página de Pasolini son llamadas normalmente. El resto de las notas han sido añadidas por los traductores cuando se ha considerado necesario para proporcionar información exacta sobre aspectos aludidos, o bien para mantener en su lengua dialectal algunos diálogos, y están señaladas expresamente. Estos últimos abundan en Porno-Teo-Kolossal, donde se ha optado por respetar su literalidad y traducirlos, como si de una versión subtitulada se tratara, en notas al pie (llamadas por letras encorchetadas).

Esperamos que en la imaginación del lector se representen visualmente estas películas, como quería Pasolini, y que pueda disfrutarlas tanto como nosotros en la realización del trabajo, «traidor» pero afectuoso, de poner los textos en castellano.

EL PADRE SALVAJE

EL PADRE SALVAJE

1. Calle escuela Kado. Exterior día.

A través de un claro con cabañas y árboles de caoba, el maestro llega a la escuela. Es el primer día. Temblor. Voz interior que habla, etc. Oye gritos: «Hermano, hermano». Es así como se llaman los muchachos que juegan al balón en un prado fúnebremente rosa, delante de las barracas de la escuela.

El maestro escucha a esos muchachos que, jugando con torpeza de campesinos, se piden el balón gritándose: «¡Hermano, hermano!».

2. Aula escuela Kado. Interior día.

Voz interior que habla: inexpresable felicidad de estar allí, con el «rosa de África» alrededor. El maestro mira al alumnado negro invadido por esa exaltada voz interior: su idealismo, su «estado de poeticidad»...

3. Aula escuela Kado. Interior día. (Poco después).

Primeras palabras del maestro a los alumnos. «Habrá que empezar a hablar. Finjamos que tengo delante al alumnado blanco del año pasado, en mi país...».

Habla con la confidencialidad de su naturaleza algo infantil, y su ideología democrática.

Pero sus muchachos parecen rechazar un trato de este tipo: ese tono amistoso, tan improvisado.

Con sus preguntas a los chicos, algo indiscretas (y demasiado emocionadas), para que hablen, el maestro termina por empantanarse en una situación embarazosa, sin salida. Los muchachos no comprenden, y no saben revelar su desnuda privacy a aquel extraño lleno de afecto apriorístico y de interés por ellos.

Entonces, con imprevisto ímpetu, el maestro, hablando a golpes, un poco histérico, manifiesta su propia privacy, les cuenta las razones ideales por las que está allí, sus convicciones políticas, su vocación idealista (con sus defectos, etc.), su partida, su llegada a Kado dos días antes en avión, etc.

Y ahora no se le ocurre otra cosa mejor que descubrir sus «problemas» a sus alumnos, lo difícil de su relación con ellos: no sabe nada de África aparte de lo que ha leído en los libros, no sabe nada de ellos, de sus familias, de su mentalidad: nada, nada.

Los muchachos no parecen conmovidos por esa sinceridad, por esa confesión. Lo miran ausentes, a la defensiva: y dulces, es verdad, demasiado dulces.

Entonces el maestro comienza a dar una clase, más de carácter sociológico que literario, sobre los orígenes de la poesía latina (Nevio, Ennio, etc.).

4. Aula escuela Kado. Interior día. (Un día más tarde).

Al día siguiente, el profesor prueba a preguntar a alguno sobre la clase de literatura latina del día anterior. Ni uno sabe decir una sola palabra. Pregunta a cuatro, cinco, seis. Todos callan o balbucean. Siempre dulces: dulces en el silencio, en la mortificación, en la hostilidad.

Los ojos de uno.

Un oscuro muchacho negro, de ojos atormentados... quieto en su banco, flor negra incrustada en el blanco cegador de su camisita.

Davidson Ngibuini es su nombre. El profesor le llama y, a diferencia de los otros, Davidson habla, pero sobre Ennio y Nevio recita una leccioncilla absurda, evidentemente aprendida de memoria, o casi: una serie de datos banales y académicos de viejo manual de escuela.

El maestro le escucha atontado. Después, en su ingenuidad idealista, la instintiva desilusión sufrida se le transforma en indignación.

No la toma directamente con Davidson, el oscuro muchacho de ojos atormentados: la toma contra los maestros precedentes, colonialistas, con el colonialismo, con el neocolonialismo, aferrado a los más estúpidos y peligrosos conformismos de las burguesías europeas, etc., etc.

«Vosotros sois libres, ¡sois libres!», grita a los alumnos que le escuchan estupefactos, en silencio.

5. Calle escuela Kado. Exterior día. (Al día siguiente).

El maestro en el claro, entre cabañas y árboles de caoba, hacia las barracas de la escuela. Le persigue la voz interior de sus problemas.

El grito «hermano, hermano» de los muchachos que esperan la hora de la entrada jugando al balón.

6. Aula escuela Kado. Interior día.

El maestro entra, mira.

Un pupitre está vacío: el pupitre de Davidson.

Ofendido, traumatizado por la ira del maestro, que creyó dirigida exclusivamente contra él, Davidson no ha venido a la escuela. El maestro termina sabiéndolo por las informaciones inconexas y casi hostiles de los alumnos. Comprende que es grave, un «precedente» que no debe repetirse —no puede ser—, que hay que resolver con rapidez.

Así, sale del aula, de repente, cada vez más absurdo, etc.

7. Escuela Kado. Interior-exterior día.

Patios, barracas y dormitorios. La escuela de Kado es también una especie de mísero «College». Los internos —venidos de tribus lejanas— se alojan a pensión completa.

El maestro va en busca de Davidson a través de esos patios rosados. Las fúnebres sombrillas de los mangos... La cocina, con los criados negros que, en la hora tranquila, ríen como niños... Los dormitorios, con los pobres equipajes de los «internos»: ropas de tela blanca en desorden... algún periódico... algún instrumento musical... alguna fotografía en la cabecera de la cama: el padre, la madre, con sus terribles sonrisas, casi de animales, en un rincón de África, contra alguna barraca... contra los stores, almacenes con negritos desbandados y, ellos también, rientes.

Davidson está sentado allí, al fondo, donde el claro de la escuela termina en una especie de boscaje, torvo, espléndido, pero infecundo.

El maestro se le acerca.

Diálogo entre los dos. Primeros intentos inútiles del maestro con los típicos medios de la persuasión. Pero Davidson está encerrado en su misteriosa ofensa, en su oscuro trauma.

Sólo recurriendo a medios desesperados, al final el profesor consigue convencerlo: haciendo un poco el payaso, imitando a un negro viejo que habla el dialecto de Davidson, que el maestro sabe mal y que arranca del joven una sonrisa infantil.

8. Aula escuela Kado. Interior día. (Algunos días más tarde).

El maestro mira a la clase.

Nada ha cambiado. La voz interior se lo señala, desesperada, apasionada.

Intenta repetir la lección sobre Ennio, interrumpiéndose de vez en cuando para preguntar a alguno qué es lo que ha entendido, si conoce el sentido de algunas de las palabras, si le resultan nuevos algunos conceptos. Hecho por hecho, palabra por palabra, concepto por concepto, los muchachos comprenden. Pero se les escapa el rumbo cultural que sigue el profesor, su método, que plantea las cosas de forma tan distinta a como estaban acostumbrados por los profesores de «colonia».

No saben nada fuera de lo que es puramente escolar.

—Pero ¿qué libros, qué libros habéis leído aparte de vuestros manuales?

No han leído nada, nunca han tenido un libro propio; en el «College» hay una biblioteca ridícula.

9. Aula escuela Kado. Interior día. (Algunos días más tarde).

Como las cosas ya consagradas por la enseñanza, las cosas tradicionales, los conceptos hechos ya apriorísticos por la escuela se han convertido en una especie de tabú en las cabezas de los muchachos, inamovibles, el maestro piensa en intentar enlazar con sus sensibilidades una relación real, a través de medios no estrictamente académicos.

Algo que no está en el programa.

Y comienza —con el tono siempre ligeramente escandaloso que caracteriza a su idealismo, algo ingenuo y desfasado— leyendo en clase la poesía de un poeta negro moderno (Senghor, por ejemplo, o De Andrade, etc.).

Es una poesía difícil: producto cultural de refinada escuela europea (desde Dylan Thomas hasta los simbolistas), y por lo tanto estilísticamente poco abordable. Por otra parte, su contenido es también difícil, porque es producto de una ideología que mezcla progresismo y nacionalismo, laicismo y reivindicaciones del espíritu ancestral. Los chicos entienden aún menos de su poeta que de Ennio o Nevio, así que el maestro se pone a parafrasearla, explicándola verso por verso, imagen por imagen. Devolviendo a los chicos imágenes familiares, las que ellos experimentan todos los días de su vida cotidiana en Kado.

9. A, B, C, D, E, F, G, H, I, J, K, L, M, N.

Ambientes descritos por la poesía, ciudad de Kado y selva.

(poesía)

10. Calle escuela Kado. Exterior día. (Algunas semanas después).

Esta vez el maestro llega a las barracas del instituto con una novedad. Trae sobre los hombros un paquete grande y pesadísimo. Y dos negritos que trotan tras él sostienen otros dos, también grandes y pesadísimos.

Los muchachos que juegan al balón se juntan alrededor de su maestro. Por primera vez —tal y como sus padres acudían a rodear a los blancos que traían ingenuos regalos— la curiosidad les empuja a tener un gesto familiar para con su maestro.

Le ayudan a llevar a clase los pesadísimos paquetes...

11. Aula escuela Kado. Interior día.

Se abren los paquetes en clase. Son libros, un centenar de libros que el maestro ha hecho traer de Europa. Libros sobre África, sobre etnología de los pueblos salvajes, poetas: poetas negros, Hikmet, Neruda..., Elliot, Thomas, Machado, Kavafis... Algunos grandes novelistas del xix: Dostoievski, Gógol... Y obras de sociología, de política, divulgativas: una historia de la Revolución rusa. El capital, de Marx, etc.

El maestro pregunta —sin esperanza— si alguno quiere ser el bibliotecario de la clase (explica de qué se trata).

Un negrito —con grandes ojos lacrimosos de cabra, las señales de los bigotes y de la barba de los imberbes sobre los labios y el mentón—, Idris, se ofrece. Los otros, Ngomu, Paolino, excitados, ríen, ríen juntos, familiarmente, por primera vez.

12. Aula escuela Kado. Interior día. (Algunos días más tarde).

—Si alguno ha leído algo en los libros nuevos y quiere preguntarme alguna cosa, que lo haga. No importa si perdemos un poco de tiempo. Aunque no demos clase.

Todos callan. Quizás ninguno haya leído nada. Han hecho una huelga silenciosa ante esos libros inusitados.

Los ojos oscuros de Davidson miran llenos de oscuro temblor. Pero es él quien, finalmente, se decide a decir que tiene alguna pregunta que hacer.

La voz interior del maestro explota de alegría. Es la primera vez que se establece un diálogo.

Es una pregunta pobre e infantil.

—¿Cómo son las ciudades en Europa? (Ha leído una novela de...).