Yambógrafos griegos E-Book

Varios autores

• Herausgeber: Gredos
• Kategorie: Poesie und Drama
• Serie: Biblioteca Clásica Gredos
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2016

Seitenzahl: 405

Beschreibung

En la literatura clásica reciben el nombre de yambógrafos los poetas griegos de los siglos VII-VI a.C. que escribían unos poemas cuyo pie métrico fundamental era el yambo. Dichos poemas tenían una naturaleza socarrona, irónica y a veces no exenta de exabruptos. De los primeros poetas líricos griegos, -que es decir los primeros líricos de la tradición literaria de Occidente- tan sólo nos han quedado breves fragmentos. Los yambógrafos y los elegíacos son quienes -en el siglo VII y en el VI a.C.- inauguran la poesía de expresión personal, los que expresan con inolvidable voz propia una visión subjetiva del mundo y colocan su yo personal como centro de la representación poética. Esta poesía que comienza con los fragmentos de Arquíloco, el desvergonzado mercenario, el dolorido y apasionado poeta de Paros, nos sigue impresionando por su audacia expresiva. En contraste con la épica homérica que deja en ella numerosos ecos, aquí surge otra forma de ver el mundo y la existencia humana. Esos breves fragmentos se prestan a muchas glosas, por su riqueza de sugerencias y su carácter trunco. Son legión sus comentaristas a lo largo de los tiempos y de la minuciosa labor de los filólogos. Esta versión del profesor E.Suárez de la Torre, con su extensa introducción y sus numerosas notas nos lo recuerda con gran precisión.

Leseprobe

BIBLIOTECA CLÁSICA GREDOS, 297

Asesor para la sección griega: CARLOS GARCÍA GUAL .

Según las normas de la B. C. G., la traducción de este volumen ha sido revisada por CARLOS GARCÍA GUAL .

© EDITORIAL GREDOS, S. A.

Sánchez Pacheco, 85, Madrid, 2002.

www.editorialgredos.com

REF. GEBO380

ISBN 9788424933241.

NOTA PRELIMINAR

A pesar de la distancia que nos separa de los griegos de la Antigüedad, sus obras literarias están muy cerca de nosotros. Quizá sorprenda que haga esta afirmación al comienzo de una traducción correspondiente a un género poético aparentemente lejano y ajeno a las corrientes actuales. La sorpresa puede disminuir si no tenemos en cuenta tanto la forma como el contenido . La poesía yámbica y la elegíaca son parte sustancial de los antiguos (e imperecederos) instrumentos de comunicación y transmisión de ideas, sentimientos, sensaciones de una comunidad; un medio de reconocimiento de la identidad de un pueblo y un vehículo de consolidación y herencia de la cultura de sus conciudadanos. Los dos ámbitos principales de interpretación de la poesía antigua, la fiesta pública y el simposio, constituyen los espacios de comunicación colectiva más importantes de la Grecia antigua y la poesía no puede entenderse fuera del marco de ambas instituciones. El género al que se dedica esta traducción, el yambo, y la elegía, se desarrollaron sustancialmente en el ámbito del simposio, pero en ambos está presente de algún modo la fiesta colectiva. Primero, porque no puede excluirse (sino incluso, en algunos casos, postular como necesario) un espacio de interpretación pública más amplio que el del simposio para explicar la naturaleza de determinados fragmentos de ambos géneros, tal como se precisará más adelante; y segundo, porque, en el caso del yambo, mantiene éste elementos originarios, constituyentes sustanciales, que no se explican fuera de los rituales y fiestas con los que se relaciona genérica y contemporáneamente. La poesía yámbica nos introduce en el mundo del escarnio y de la ridiculización, armas de que dispone una sociedad con una finalidad que, aunque parezca paradójico, no es solamente ofensiva y de ataque, sino que tiene también una función defensiva y catártica, para preservar la integridad del conjunto mediante la eliminación (en un sentido moral y figurado, aunque pueda tener consecuencias de otro tipo) de aquellos que rompen las normas y pautas de conducta del conjunto. Incluso la hostilidad personal se transforma en problema colectivo, mediante la vejación pública que pretende contrarrestar con frecuencia otro medio alternativo de comunicación, el rumor, sumamente peligroso. No todo es insulto. También debemos contar con las raíces rituales que hacen de la libertad de expresión orientada a la exhibición sexual y escatológica un componente sustancial. La ruptura ritual de los límites y constricciones de la vida cotidiana va acompañada de una no menor liberación de los frenos verbales, que encuentra su canalización artística a través del género yámbico.

Quiero justificar la distribución realizada de los fragmentos yámbicos y elegíacos en dos volúmenes distintos (con un precedente muy reciente en la edición de D. E. Gerber de 1999, quien dedica un volumen a la Greek Iambic Poetry y otro a la Greek Elegiac Poetry) . Naturalmente, hay una primera razón práctica, tendente a evitar un volumen excesivamente grueso, debido sobre todo a la mayor abundancia y variedad de autores elegíacos. Pero, sobre todo, hay un intento de agrupamiento lo más coherente posible. En este tomo aparecen los poetas más antiguos de que tenemos noticia como autores de poesía yámbica, término que hay que entender en sentido amplio y no exclusivamente métrico. Entre ellos Arquíloco es también uno de los primeros autores de elegías (frs. 1-17), así como de una variada muestra de composiciones no uniformes, ni en forma ni en contenido, pero que sí pueden encuadrarse ya sin problemas en el apartado del yambo. En este caso he optado por clasificarlo fundamentalmente dentro de este género, del que algunos le atribuían la invención, con el fin de que se aprecie bien la evolución a partir de sus composiciones. Creo que con ello evitamos cierta dispersión y el volumen ganará en coherencia. La introducción general y las introducciones parciales, así como las notas, tienden a facilitar esa cohesión, aunque inevitablemente tendremos que volver a mencionar a Arquíloco al tratar de la elegía y a recordar cuestiones relacionadas con el yambo al estudiar a Solón.

Quien desee tener confrontado un texto griego deberá tener presente (como se recordará de nuevo en la nota textual) que, salvo en el caso de Hiponacte, sigo el orden (con alguna modificación mínima) de la edición de M. L. West (Oxford, 19892 ). Para Hiponacte he utilizado la de E. Degani (Leipzig, 19912 ). El volumen de Yambógrafos de D. E. Gerber (Cambridge, Mass. / Londres 1999), muy razonable y útil, llegó a mis manos cuando el trabajo estaba ya muy avanzado, pero lo he aprovechado en la medida de lo posible. Para los testimonios he seguido la edición de G. Tarditi (Roma, 1968). En todas estas elecciones es obvio que no han influido criterios de comodidad, sino de calidad.

INTRODUCCIÓN GENERAL1

El yambo enlaza directamente con el ámbito de la fiesta pública y con el ritual religioso, especialmente con los cultos de Deméter y de Dioniso, aunque pronto lo vemos incorporado al simposio (un espacio de interpretación susceptible de admitir en su seno muy diversos géneros), a cuyo marco estará ligada luego su existencia2 . Viceversa, la elegía pertenece de modo casi natural al mundo del banquete, aunque su presencia se detecte igualmente en el ámbito público de interpretación3 . Por otra parte, la denominación de «yambo» y «elegía» resulta insuficiente en relación con la riqueza temática de los textos que se asignan a uno y otro grupo, con problemas distintos de clasificación genérica en cada caso. El yambo en sí puede presentar un perfil genérico relativamente homogéneo, pero no hay que olvidar que es un término en principio estrictamente formal, que alude a una variedad métrica concreta. Su uso por extenso para designar un género implica la inclusión en el mismo de una forma métrica distinta, aunque relacionada estrechamente con él, que es el troqueo, así como una derivación precursora de las estructuras líricas, el epodo . A su vez la elegía es la variedad más problemática para elaborar una clasificación genérica. Al revés del caso anterior, estamos ante el empleo de una misma estructura métrica, el dístico elegíaco, para una notable diversidad de contenidos, con finalidad no siempre coincidente. La última gran diferencia afecta a la extensión temporal. El yambo, como género literario, prácticamente desaparece cuando las formas dramáticas, que no sólo lo incorporan como vehículo formal, sino que también adoptan su finalidad crítica y de escarnio (como sucede con la comedia), yugulan sus posibilidades de existencia autónoma4 , por más que en un nivel ritual persistan cantos con esta métrica o de que el verso yámbico conozca una resurrección en época helenística (independientemente del teatro o de los géneros ‘miméticos’), con finalidad incluso narrativa (p. ej. Calímaco) o con influencia del teatro (pensemos en la Alejandra de Licofrón) o para usos peculiares, como ciertos oráculos. Por el contrario, la elegía persiste, con diversos avatares, e incluso se desarrolla de forma notable en el contexto del banquete o de la ceremonia pública, con una línea de continuidad firme durante toda la Antigüedad.

Orígenes del yambo5

Los géneros poéticos de la Grecia antigua son en su mayoría inseparables de tradiciones y contextos religiosos. En el caso del yambo este principio se cumple también para sus comienzos. Un planteamiento exclusivamente literario es insatisfactorio en la mayoría de los casos. Con un dilema de este tipo se enfrentó ya Aristóteles, cuando en su análisis de los orígenes y evolución de los géneros dramáticos proponía, por una parte, una evolución estrictamente literaria con una distinción entre poetas serios y cómicos en cualquier caso posterior a Homero, ya que éste habría marcado la pauta tanto de los primeros (y, en consecuencia de la tragedia), como de la comedia, a partir del Margites6 ; y, por otra, establecía la célebre división de los cantos rituales en los que radicaría el origen de cada género dramático (a partir del ditirambo y de los cantos fálicos respectivamente). Los poetas «antiguos» habrían sido o épicos o yámbicos. Estos últimos habrían canalizado a través del yambo la burla y el escarnio (psógos) , para lo que aporta una relación etimológica (errónea en su derivación) entre el término yambo (iambeîon) y el verbo que expresa ese ataque verbal (iambízō) . Asimismo Aristóteles subraya la adecuación del yambo para el diálogo, como se puede comprobar, dice, a partir de la experiencia cotidiana7 .

Los datos de esta primera fuente teórica sobre el yambo tienen una importancia considerable, ya que nos permiten apreciar la valoración que se hacía del género y del uso del verso yámbico en pleno siglo IV a. C., en un momento en que aquél había completado (en términos aristotélicos) un ciclo casi natural (desde sus orígenes al desarrollo del drama), pero seguían existiendo rituales que podían servir de referencia inmediata para reconstruir su antigua naturaleza. Es evidente que por entonces lo yámbico se identificaba con la invectiva personal y que se establecía una relación directa entre un antiguo uso no serio y su posterior utilización para la comedia, además de justificar su empleo para el diálogo teatral en general.

Frente a esos aspectos positivos, las observaciones aristotélicas plantean no pocas dificultades, como han comprobado todos aquellos que han tratado de utilizar el texto aristotélico en la búsqueda de los orígenes del teatro. Como he señalado más arriba, Aristóteles hace confluir más de una línea evolutiva en el desarrollo de los géneros dramáticos:

a) Los poetas especializados en lo yámbico (que desde Homero puede servir para lo «risible», geloîon , y no necesariamente para el psógos) , luego se convirtieron en comediógrafos8 , mientras que los que se dedicaron a lo épico son los antecesores de los tragediógrafos9 .

b) La tragedia deriva de los exarcontes del ditirambo y la comedia de los que entonaban los cantos fálicos (o al revés, según Leonhard10 ), aún vivos en época de Aristóteles.

c) Para complicar más las cosas, añade que la tragedia nace de un breve diálogo con contenido «risible», porque surgió del satyrikón: esto explicaría también el uso inicial del tetrámetro trocaico11 , abandonado después en favor del trímetro yámbico.

Para la indagación sobre los orígenes del yambo nos interesan sólo los argumentos b y c, ya que las constantes menciones de la epopeya en Aristóteles vienen forzadas por la temática de la tragedia, procedente casi en su totalidad de los ciclos épicos arcaicos12 . Lo importante es que lo yámbico se enlaza en un principio con el vituperio personal y luego con géneros que, a su vez, se vinculan con rituales en los que se entonan cantos de diversa naturaleza, todos los cuales tiene alguna relación con Dioniso: phalliká, dithyrambos, satyrikón . Veamos con más detalle el aspecto ritual y en qué medida se cumple la teoría aristotélica.

Los rituales en que se dan el lenguaje y los gestos obscenos (aischrología, skṓmmata) pertenecen sobre todo a Deméter, mientras que la invectiva (oneidismós, psógos) y el elemento fálico o abiertamente sexual son constituyentes más abundantes en los de Dioniso, pero todos estos elementos están mezclados a veces en ambos grupos de ritos (y en otras ceremonias13 ). Los que afectan a Deméter son los siguientes14 :

a) Entre el complejísimo conjunto ritual eleusinio contamos con los gephyrismoí o insultos lanzados por personas enmascaradas desde un puente contra personajes destacados de la ciudad15 durante la procesión hacia Eleusis. Una interesante evocación de este momento la tenemos en el coro de los mýstai de Las Ranas de Aristófanes (411 ss.), precisamente en yambos16 . Es probable que durante la pannychís o fiesta nocturna subsiguiente a la procesión (ya en Eleusis) continuara la escrología, junto con la danza17 . Un escolio a Aristófanes, Pluto 1014, menciona también los gestos y bromas obscenos (skṓmmata) de las mujeres desde los carruajes18 .

b) Según Apolodoro (I 5, 10) en la fiesta femenina de las tesmoforias tienen lugar gestos de ese tipo por parte de las mujeres participantes19 . Es probable que tuvieran lugar durante el segundo día, en el período de ayuno (nḗsteis) , lo mismo que, en el caso del ritual anterior, la situación descrita precede probablemente a la consumición del kykeón , la bebida sagrada conmemorativa de aquella que aceptó tomar Deméter20 . Al menos esto puede aplicarse a las tesmoforias atenienses, aunque debe tenerse presente que se trata de un ritual muy extendido en Grecia y con variantes locales. Diodoro de Sicilia21 menciona expresamente la relación entre las tesmoforias de su isla nativa y el mito del rapto de Perséfone, debido a que la aischrología provocaba la risa, antídoto del duelo.

c) La fiesta que precedía a la anterior en Atenas, stenia , concluía con un intercambio de insultos entre individuos de ambos sexos22 .

d) En la fiesta conocida como halôa23 , celebrada en Eleusis durante el mes de Posideion24 , la aischrología acompañaba probablemente a la mostración de órganos masculinos y femeninos (cuya forma era habitual en pasteles que se consumían en ritos demetriacos, como éste y el anterior) y la sacerdotisa susurraba algo en relación con el adulterio (klepsigamía) al oído de las participantes. Esta fiesta aparece vinculada asimismo a Dioniso y, en concreto, al mito de su acogida por Icario (algo que se ha considerado más reciente). En este caso el mito narrado explica la tradición de hacer falos de arcilla en honor de Dioniso, a partir de una consulta délfica a raíz de un castigo dionisiaco (por la muerte de Icario) consistente en provocar una erección permanente25 .

e) En Pelene hombres y mujeres intercambiaban insultos en el festival en honor de Deméter Mysia26 .

f) En paralelo con estos ritos debe ponerse el que tenía lugar en Egina durante el festival en honor de Damia y Auxesia, en el que se organizaban coros femeninos (instruidos por coregos oficiales) que dirigían insultos exclusivamente a las mujeres27 .

Todo este contexto ritual es el que permite explicar numerosos rasgos del Himno a Deméter transmitido entre los Himnos Homéricos28 . Ante todo, como tradicionalmente se ha señalado, la presencia de Yambe, epónima para los griegos del género que nos ocupa. Esta sirviente del rey Celeo es la única que actúa de acuerdo con los deseos de la diosa, por lo que consigue propiciar su ánimo y que rompa el ayuno y llegue a sonreír, a pesar del duelo por la desaparición de su hija Perséfone29 . Los actos mediante los que consigue esta reacción pueden considerarse traslación al relato mítico de actos rituales o vinculados de algún modo al culto:

a) Yambe le ofrece el asiento adecuado: Deméter no acepta el trono artístico, sino un simple taburete ritual30 , acomodado con algunos cojines, llamado en el texto pektón hédos . Es el equivalente de la thrónōsis («entronización») del rito.

b) Yambe consigue que Deméter rompa su silencio anómalo y el ayuno . Para lo último le ofrece el kykeón , el brebaje compuesto de harina de cebada con agua y poleo, coincidente con el que se consumía en los misterios de Eleusis.

c) Yambe logra romper la señal de luto más evidente, la ausencia de risa, y ello precisamente con sus bromas y gestos obscenos, insistentemente repetidos: primero logra la sonrisa y luego una abierta risa.

Además de la versión del himno (la más antigua que conocemos) existieron diversas variantes de esta leyenda. Algunas vinculan la acción mítica al rito de las tesmoforias, como ya he señalado31 . Entre ellas destacan las peculiaridades del Himno a Deméter de Fílico (s. III a. C.) y de un pasaje de los Alexiphármaca de Nicandro (s. II a. C.)32 . El primero puede contener elementos explicables como aítion de las tesmoforias del demo ático de Halimunte, aunque de hecho se relaciona en el texto con el culto de Deméter en Hermíone. El segundo apenas transmite detalles, pero dedica especial atención a la bebida sagrada, el kykeón , y sustituye al rey Celeo por el epónimo ático Hipotoonte. Asimismo debe señalarse que en la versión órfica de este relato el papel de Yambe lo desempeña Baubo, que hace reír a la diosa al enseñarle sus genitales33 . Por último, hay que mencionar el relato (incluido en la tradición manuscrita de Querobosco) que denomina Yambe a una anciana que amonesta a Hiponacte cuando éste se agarra al barreño en el que ella está lavando la ropa a la orilla del mar y le recrimina en frases de ritmo yámbico34 .

Si pasamos al ámbito de la fiesta dionisiaca, los elementos rituales vinculados al yambo no son menos importantes. En parte son los que suelen traerse a colación al indagar los orígenes rituales del ditirambo , término que encierra ya evidente parentesco formal con el de yambo , dentro de una serie a la que se añaden los no menos enigmáticos (en cuanto a su etimología) de thríambos e íthymbos . Aunque al tratar de la biografía de Arquíloco volveré sobre esta cuestión con más detalle, debemos recordar que, según la célebre inscripción de Mnesíepes35 , Arquíloco entonó por primera vez un canto fálico en honor de Dioniso (o al menos con contenido «dionisiaco») cuando Telesicles, su padre, regresó de la consulta délfica que anticipaba la futura gloria de su hijo36 . Hecho que parece que tuvo lugar, no lo olvidemos, en plena celebración de unas fiestas en honor de Ártemis, lo que tuvo consecuencias para el poeta y la población37 . Tampoco podemos dejar de lado ahora el propio testimonio del poeta pario, por ser el primero que nos transmite tanto una prueba de la relación entre Dioniso y el ditirambo (fr. 120), como el uso del término «yambo» en paralelo con otro que apunta a un contexto simposiaco y festivo (fr. 215), aparte de utilizar ya lo que parece ser el sustantivo «bacanal» (fr. 194) y de que se le atribuyen composiciones llamadas Iobákchoi , nombre derivado de una invocación ritual al dios.

Los otros términos que hacen serie con «yambo» van acompañados de testimonios que no por ser más tardíos carecen de interés. Un uso frecuente de thríambos es como designación de un himno o canto en honor de Dioniso. En Roma será ya el himno triunfal por antonomasia (triumphus) . Ambas explicaciones aparecen en la correspondiente glosa de Hesiquio, a las que añade la equivalencia como yambo . Más importante es el valor que recientemente ha apreciado Brown en la presencia de este término en la versión que da Conón del mito de Procne38 . En ella se dice que Tereo corta la lengua a Filomela para evitar el thríambos , lo que no sería sólo «reproche» o «insulto», sino claramente «maldición», que de esta forma no podría ser articulada. Todo ello perfectamente acorde con ciertos usos rituales del yambo. Por último, también el íthymbos es definido como canto o danza dionisiaca por los lexicógrafos antiguos, aunque carecemos de testimonios literarios.

También aportan alguna información los datos que conservamos acerca de grupos de individuos que participan en espectáculos o ritos en relación con los que nos ocupan. Así, algunas fuentes39 suelen tratar de forma paralela a los llamados phallophóroi, ithýphalloi y autokábdaloi40 . En Sición los primeros entraban por la párodos del teatro (sin máscaras, pero embadurnados de hollín) entonando himnos báquicos e incluso una parodia de un pasaje del Hipólito de Eurípides, para luego correr hacia el público y romper en insultos contra los que pillaban (algo que hacían quedándose de pie quietos). Los ithýphalloi sí llevaban máscaras, entonaban sus versos desde el centro de la orquestra y es de suponer que un falo erecto formara parte de su atuendo (peculiar por otros rasgos de vestimenta). Lamentablemente no conocemos el contenido de sus intervenciones, aunque lo lógico es que tuvieran algo que ver con lo dionisiaco en su sentido más amplio. Tanto este término como el de phallophóroi nos lleva automáticamente a establecer una relación con la referencia aristotélica a los «cantos fálicos». En cuanto a los autokábdaloi o «improvisadores», sabemos que se coronaban de yedra y recitaban «yambos». Por su calidad de improvisadores suelen compararse con los deikelistaí espartanos, descritos por Sosibio41 , que intepretaban, con lenguaje vulgar, imitaciones de «tipos» cómicos, por lo que (como los anteriores) suelen mencionarse en el estudio de los orígenes de la comedia.

La suma de todos los datos precedentes nos da un trasfondo bastante rico y variado de rituales que de algún modo se relacionan con el yambo y que nos permiten apreciar el eslabón que une lo ritual y lo literario. Aunque se nos escape el detalle en el paso de las formas más populares y antiguas a las más refinadas y elaboradas de los autores conservados (que, por otra parte, siempre han coexistido con las anteriores), es perfectamente apreciable el modo en que se mantiene la función que observamos en el contexto ritual, con su trasfondo fuertemente religioso. Una finalidad sustancial del ritual griego (y de otras muchas culturas) consiste en contribuir a la preservación de la cohesión del conjunto de la sociedad, del orden normal de las cosas, por diversos procedimientos, que incluyen: la alteración temporal de ese orden para conseguir un retorno renovado a la normalidad; la ejecución de rituales miméticos de situaciones primigenias o fundacionales; el cumplimiento del ritual adecuado en la forma adecuada y eficaz, etc. Brown, en su alabado trabajo sobre el tema, ha subrayado con todo acierto cómo el poeta yámbico «es un protector de su comunidad que mediante el yambo combate a cualquiera que trata de amenazar la estabilidad de ese mundo»42 .

Formas y contenidos: variedades yámbicas y evolución del género

El origen de las diversas estructuras métricas empleadas por los griegos carece en general de una explicación satisfactoria. Una razón importante para ello es que carecemos de textos que nos permitan establecer una secuencia nítida de su evolución en las fases más antiguas. Los poemas más antiguos que conservamos de los distintos géneros poéticos muestran ya una elaboración muy notable, un alto grado de desarrollo y perfección. Hoy sabemos que, en el caso de la épica, ello se debe a que la difusión por escrito de sus textos sucede a una larga etapa de transmisión oral, con la que sin duda ha coexistido también durante bastante tiempo. En cuanto a la lírica, la idea que se ha tenido durante mucho tiempo de la aparición en Grecia de los géneros literarios ha sido excesivamente lineal ya que la datación de los textos conservados por escrito parece, en efecto, imponer la secuencia épica-lírica-teatro. En una mayoría de ejemplos concretos es evidente que Homero está funcionando como un modelo, con respecto al cual se experimenta o se innova, a cuyos poemas se alude o al que simplemente se imita. Ahora bien, se ha visto que este planteamiento no explica suficientemente los hechos y que nos olvidamos de que también la lírica ha tenido un pasado de técnica oral . Cuando se hace la historia de los géneros que se agrupan en la lírica suele recurrirse precisamente al texto homérico para demostrar la familiaridad del poeta con cantos adecuados a diversas situaciones vitales: el canto de bodas, el lamento fúnebre, el canto de victoria etc. Aunque tales manifestaciones de canto no épico estén muy lejos de la riqueza de contenido y variedad que tenemos atestiguada y aunque el contenido verbal (y, por tanto «argumental») sea mínimo o nulo, son suficientes para poner de manifiesto la antigüedad de cantos no épicos en coexistencia con la interpretación de estos últimos en época muy antigua. En pura lógica, la invocación a un dios mediante un himno (en la forma más rudimentaria de lo clético que nos queramos imaginar) puede ser incluso más antigua que el complejo relato articulado en un poema épico. Por eso se ha llegado a proponer que las formas líricas han debido anteceder a las épicas , también en lo que se refiere a la métrica43 .

Por la misma ecuación, si el yambo tuviera efectivamente una conexión en su origen con rituales como los ya comentados, deberíamos admitir que su antigüedad estaría unida a la de los cultos correspondientes, lo que nos conduciría a una argumentación circular, ya que tampoco tenemos datos suficientes sobre esas fases rituales antiguas. Por lo tanto, para iniciar una descripción de los comienzos y desarrollo de la poesía yámbica sólo disponemos de tres elementos de referencia: los datos (escasos) que nos puede proporcionar la comparación con otras culturas indoeuropeas, la aportación de ejemplos de canto que, teóricamente , podrían estar más cerca de los hipotéticos comienzos del género, a saber, los de tipo popular; y el análisis de las composiciones más antiguas.

De todos ellos la pista más segura nos la proporciona, en mi opinión, el tercer grupo, sin que debamos desatender los dos primeros testimonios. Existen, en efecto, paralelos de poesía en otras culturas no griegas cuyo objeto es la invectiva o la ridiculización y se han estudiado paralelos de «poesía petitoria», equiparable a ejemplos de Hiponacte. En sentido estricto esto no permite más que el establecimiento de unos contenidos similares adecuados a situaciones también similares en las distintas culturas. En cuanto a los cantos populares con abundantes componentes yámbicos en su métrica (generalmente líricos), tropezamos con una dificultad cronológica, ya que se conservan en fuentes bastante tardías, que no permiten establecer siempre con seguridad transposiciones a etapas arcaicas, debido a la más que probable influencia de los textos «literarios». Así, por ejemplo, es algo arriesgado servirse del «canto de la golondrina» (chelidonismós) rodio (también «petitorio», de carácter colectivo), transmitido por Ateneo44 , cuya parte final acumula trímetros yámbicos con un contenido entre amenazador y humorístico, para ilustrar una hipotética alternancia de partes cantadas por coro y recitadas por solista en un nivel preliterario , ya que en época helenística (y más aún romana) se registra una la tendencia a una «dramatización» de los rituales y a un enriquecimiento de su faceta de espectáculo en todos sus aspectos. No obstante, hay que valorar de algún modo la frecuencia de esos metros yámbicos en los cantos que los propios griegos reconocían como populares y destinados casi todos a contextos rituales en festividades agrarias o en relación con momentos importantes del año agrario45 .

Vayamos, pues, a ese grupo de ejemplos más antiguos. A mi juicio resulta de excepcional importancia el testimonio de una de las primeras inscripciones en lengua griega, datable entre el 735 y el 720 a. C., inscrita sobre una vasija hallada en Ischia (una de las islas Pitecusas, frente a las costas del centro de Italia), conocida como la «copa de Néstor». Son tres líneas inscritas sobre una kotýlē encontrada en 1954 entre el ajuar de una tumba de cremación correspondiente a un niño de unos diez años46 . Aunque el vaso sea de origen rodio y el contexto funerario, la inscripción se realizó cuando el objeto aún cumplía la finalidad para la que había sido fabricado, lo que nos remite a un probable contexto simposiaco . De esas tres líneas, la segunda y la tercera son hexámetros dactílicos impecables, mientras que la primera contiene una secuencia que, a mi juicio, puede considerarse yámbica . Los más recientes estudios sobre la vasija y el texto han suprimido numerosas dudas sobre la reconstrucción de la primera línea, que debemos admitir ya como la típica autopresentación del propio objeto47 , habitual en inscripciones arcaicas. Con bastante seguridad lo que dice el texto vendría a ser (manteniendo intencionadamente la literalidad):

Soy de Néstor, vaso bueno para beber;

y el que beba de este vaso, al punto de él se apoderará

el deseo de Afrodita, la de hermosas coronas .

Las dudas que se han expresado sobre la naturaleza métrica de la primera línea48 son, pienso, injustificadas. Sin contar con la primera parte de esta línea, el dímetro yámbico resultante no es producto de la casualidad, como no lo es el juego eufónico de la secuencia, ni el contraste entre esa primera afirmación en el ritmo adecuado al simposio con el tono épico siguiente, ni el humor de presentar como «copa de Néstor»49 una simple kotýlē , etc. Por otra parte, confirmada la mayor probabilidad de la lectura «soy de…», no es ningún obstáculo que el nombre quede adaptado a un metro coriàmbico (– ∪ ∪ –), ya que es un procedimiento normal en el trímetro yámbico para acoplar nombres propios. Implica además un consciente «engaño» al lector/oyente, al dar la sensación inicial de un verso épico que luego se transforma en una rústica descripción de la vasija. No veo ninguna dificultad en describir el conjunto como una combinación intencionada de un trímetro yámbico (en cualquier caso, un trímetro50 ) y dos hexámetros dactílicos. Subrayo el hecho de que el conjunto pertenece al ambiente simposiaco de un grupo de cultura muy elevada, que está familiarizado con la tradición épica y la escritura (a un tiempo) y que considera adecuado el ritmo yámbico para dotar a esa composición de una evidente ironía.

La perspectiva abierta por la publicación en 1996 por C. Faraone51 de un artículo en el que se analiza la inscripción como fórmula de encantamiento amoroso, con aportación de abundantes paralelos totales y parciales en defensa de esta interpretación, no es incompatible con las ideas que acabo de expresar. Es más, pienso que da más sentido a la valoración del contexto primitivo simposiaco del vaso. En efecto, frente a los indudables méritos de este estudio52 , se echa en falta una conclusión más precisa acerca de la finalidad y uso específico de la fórmula sobre esta kotýlē . Por supuesto que el fin perseguido es un efecto afrodisíaco, pero la pregunta es: ¿se utiliza para una ocasión concreta o, al quedar inscrito, se espera que sea efectivo cada vez que un lector activa el conjuro? No son alternativas excluyentes, claro, ya que se pueden dar ambas situaciones: un uso con un phármakon específico y un efecto similar con cualquier contenido. El hecho de que se utilice como bien preciado en el ajuar funerario de un niño nos habla de su conservación en la familia de éste, en la que debió de cumplir una función en la vida cotidiana. Por ello resulta mucho más verosímil que el uso habitual sea el simposiaco y que el phármakon concreto sea el vino, que ya Néstor en los Cypria describía como un «quitapenas», como se puede apreciar en el fr. 16 Bernabé53 , un dato más para pensar que la evocación épica es más compleja de lo que parece y que es muy reveladora de los conocimientos de la tradición épica propios de la sociedad euboica y de sus colonias54 . Puestos a buscar alternativas al vino, debemos recordar que la descripción del descomunal55dépas de Néstor en la Ilíada (XI 632-643) se hace a propósito de la preparación de la bebida reconstituyente56 conocida como kykeón (una variante de la cual se empleará en los misterios de Eleusis). Como uno de sus componentes era el queso rayado, los arqueólogos han destacado la importancia del hallazgo de rayadores de queso en Lefkandi en el siglo IX a. C. y en la región de Toscana dos siglos después, lo que sería indicio de haberse utilizado como presente o regalo en una etapa precolonial y luego haber arraigado entre la población etruisca, como ha propuesto Ridgway57 . West58 , a partir de esta hipótesis y de consideraciones lingüísticas que afectan a la cronología relativa de las expresiones con que se describe en el pasaje homérico la mezcla del ciceón, ha llegado a la conclusión de que la gran copa de Néstor homérica era un elemento más antiguo en la tradición59 que el uso al que allí se le destina y que «un poeta eubeo del siglo IX fue el primero en reforzar su contenido con queso rayado, siguiendo una costumbre de su época», si bien no considera imprescindible que el único líquido a combinar sea el vino. No obstante, el texto homérico deja muy claro que es un cóctel con vino de Pramno.

En resumen, pienso que no podemos prescindir del contexto simposiaco (bien analizado por Pavese) con la ligereza con que lo hace Faraone en el mencionado artículo y que estamos ante una de las primeras expresiones poéticas de la conjunción de Afrodita y Dioniso en el ámbito del banquete. Ni el vino y èrōs son aquí simples metonimias, ni estamos ante un tópos60 , sino ante la firme creencia en los poderes de estos dioses y de las fuerzas naturales que controlan. La combinación de ambas esferas de actuación tendrá su culminación en la poesía de Anacreonte, como ya observó con nitidez G. A. Privitera61 . Por último, ni siquiera es aceptable la consideración del término potḗrion , presente en el primer verso, como prosaico y de uso estrictamente técnico. Es cierto que no aparece en Homero, pero sí está ya en Safo62 y Alceo63 , lo que denota una notable antigüedad de su utilización en contextos poéticos.

Volvamos, pues, a ese primer verso. En él, el anónimo autor de la inscripción de la copa de Pitecusa recurre a una combinación métrica para su contenido, irónico y evocador, que debió de gozar de éxito en la configuración formal de un especial género paródico. Prueba de ello es la atribución a Homero de una composición, descrita por Tzetzes como «heroyambos»64 , dedicada a un personaje que para los griegos era símbolo de estupidez e ignorancia: Margites, que «sabía muchas cosas y todas las sabía mal» y que llegó a la vejez sin saber si le había parido su padre o su madre y sin haber tenido relación con su esposa por temor a la suegra65 . Del poema homónimo, cuya característica era que se intercalaban trímetros yámbicos al menos cada dos hexámetros dactílicos, conservamos sólo un par de fragmentos, en uno de los cuales se da dicha combinación66 :

Llegó a Colofón un anciano y divino cantor ,

servidor de las Musas y de Apolo flechador ,

de afinada lira en sus manos portador .

Aristóteles menciona el poema inmediatamente después de explicar el término iambeîon (Poét . 1448b24), aunque precisa que su contenido no es de censura (psógos) , sino meramente ridiculizador o gracioso (geloîon) , ya que el Margites sería a la comedia lo que Ilíada y Odisea a la tragedia.

Por tanto, podemos suponer una antigüedad para el verso yámbico tan notable que permita su coexistencia con el hexámetro durante largo tiempo, incluso antes de que se pusieran por escrito las primeras composiciones del género. Especializado en el contenido que venimos observando y limitado al contexto simposiaco y, en mucha menor medida, a la interpretación en un ámbito más público, encuentra el yambo no cantado su máximo desarrollo en el mundo jonio insular y de Asia Menor. Al mismo tiempo, el ritmo yámbico y trocaico se introduce también en el canto y la danza, aunque no limitado al ámbito jonio. Lo que sí encontramos aquí en fecha antigua, con Arquíloco, es un «experimento» rítmico, a medio camino entre el verso recitado y el canto lírico, basado una vez más en la combinación de metros yámbicos y dactílicos: son los epodos , de autoría arquiloquea, con contenido no muy diferente del resto de los yambos, aunque se acumula en ellos el recurso a la fábula con la misma finalidad mordaz y de vituperio.

En cualquier caso, es evidente que la regularización rítmica que suponen los trímetros yámbicos o tetrámetros trocaicos (catalécticos) no es invento de los poetas jonios: hemos de suponer una etapa previa de tradición oral que, como sucede con el hexámetro, empieza a aflorar en el momento oportuno a raíz de la reutilización de la escritura por los griegos y de su interés por conservar dichas composiciones de forma permanente mediante la nueva técnica. Ello no impide reconocer que los poetas jonios de los siglos VII y VI lograron una extraordinaria perfección en esta clase de poesía. Es comprensible que se asignara la invención del género a un Arquíloco e incluso podría decirse que, con criterios estrictos de carácter literario, probablemente fue así.

Los poetas yámbicos arcaicos tienen numerosos rasgos comunes, de forma y contenido, que permiten hablar de homogeneidad genérica. El uso de los mismos metros (incluyendo variantes como el coliambo) y la presencia de la invectiva o, por lo menos, de la censura (aunque revista también particularidades) en todos ellos sustenta esa homogeneidad. Desde luego es necesaria mucha prudencia en la valoración comparativa de poetas cuya obra se ha conservado en forma tan fragmentaria y sometida a vicisitudes muy diversas. El caso de Semónides de Amorgos me parece muy representativo de este problema, ya que la selección de fragmentos se debe sustancialmente a una antología con finalidad educativa y moralizante (la de Estobeo). Por ejemplo, sería arriesgado atribuir a priori tal objetivo al fragmento 1 y considerarlo simplemente una variante de la exhortación moral elegíaca. Cierto es que, a falta de contexto, dicha apreciación es inevitable. Sin embargo, frente a ello, se detecta una grado de amonestación más elevado, con indicios de que su finalidad y contexto no se alejaban tanto de los que corresponden en general al yambo y de que este notable texto no es especialmente anómalo con respecto a los demás fragmentos, como luego trataré de demostrar67 . En última instancia lo importante es que se aprecia una idéntica función social , más constructiva de lo que parece para dicho cuerpo social (cf. lo dicho de Arquíloco), por encima de las anécdotas personales.

No obstante, dentro de esas líneas genéricas y funcionales comunes, destaca también la variedad dentro del ámbito jonio, como es propio de autores que viven en circunstancias diversas y como corresponde a una normal evolución cronológica. Junto a la virulencia arquiloquea, descargada sobre sus coetáneos con referencia concreta a personajes y familias, se nos conserva en Semónides una interesante tradición de enfrentamiento verbal entre sexos, en cierto modo emparentada con la fábula, mientras que en Hiponacte se introduce una mayor vivacidad en la descripción de la situación, con determinados rasgos de dramatización y con presencia de elementos religiosos populares y mágicos diversos, como subrayaré en su lugar. Las referencias culinarias en Ananio son si duda fruto de la transmisión (sin olvidar las confusiones en la atribución de fragmentos entre él e Hiponacte).

Esa convivencia en el género yámbico de homogeneidad y rasgos particulares va a ser la característica de la expansión del verso yámbico en Grecia geográfica y cronológicamente, aunque inevitablemente se apreciará una diversificación de su empleo, cada vez más amplia, motivada en gran medida por la consolidación de su uso como vehículo de expresión formal de otros géneros literarios. Todavía en el siglo VI , pero ahora en Atenas, encontraremos ya una orientación de marcado colorido cívico-político en los yambos de Solón68 . El parentesco con el yambo jonio parece claro: al fin y al cabo, el poeta se sirve de este verso para justificar su actuación en el gobierno de la pólis y su tono combina la propia defensa con la censura ajena, incluso la burla. Si pasamos a Mégara, encontramos al menos una composición yámbica adjudicada a uno de los autores que se relacionan con el origen de la comedia, Susarión69 , como parte de una anécdota con interesantes componentes. Durante la celebración de una festividad dionisíaca, dice nuestra fuente, su mujer habría abandonado el hogar, lo que habría motivado la comparecencia en el teatro de Susarión, donde recitó los versos siguientes:

Escuchad, ciudadanos. Esto es lo que dice Susarión, hijo de Filino, originario de Tripodisco, en Mégara: las mujeres son una desgracia. Sin embargo, paisanos míos, no es posible habitar en un hogar que no posea esa desgracia, pues tan malo es casarse como no hacerlo .

Dionisismo, guerra de sexos, alocución pública se mezclan en esta noticia acerca de un autor al que se atribuye el «invento» de la comedia. Aunque la suposición de las fuentes antiguas de que estos versos sean de una comedia sea errónea70 , tal apreciación se justifica por la perspectiva empleada por quien la emite, ya que se establece una relación genérica entre la ejecución pública del yambo con ataque personal y el espectáculo de la comedia. Uno de los escasísimos nombres de yambógrafos del siglo v, Hermipo71 , corresponde precisamente a un comediógrafo, pero no hay duda de que las fuentes remiten a composiciones yámbicas independientes (en este caso una ridiculización de Pericles), como sucede también con un oscuro Dífilo, a quien se atribuye un ataque contra el filósofo Boidas72 .

La relación del género yámbico con la comedia, desde la perspectiva más estrictamente literaria (es decir, con independencia de la cuestión ritual) ha sido objeto de atención desde hace unos años por parte de los filólogos. El estudio más amplio dedicado al tema es el de R. M. Rosen73 , aunque hay otros más específicos acerca del lenguaje o la persistencia de motivos y situaciones74 . El vínculo entre yambo y comedia tiene múltiples manifestaciones que pueden determinarse en su detalle. Por una parte, encontramos alusiones numerosas a composiciones yámbicas e incluso citas literales, que pueden ser de utilidad a veces para la reconstrucción del contexto primitivo o la función de su utilización, por no hablar de la presencia de los propios yambógrafos (con referencias a la «biografía» de los mismos) como dramatis personae (pensemos en la comedia Los Arquílocos de Cratino)75 . Por otra, hay toda una línea de continuidad en el vocabulario obsceno, en las metáforas, en la parodia literaria o religiosa, etc.

A partir del siglo IV el yambo sigue una trayectoria más difusa, en la que la influencia del espectáculo teatral es ya inevitable, pero con nuevas tendencias en la expansión del uso crítico y satírico y, además, con creaciones mixtas de muy diversa tipología. Al oscuro nombre de la poetisa Mosquine76 podemos unir los coliambos de un tal Teócrito de Quíos, las paradojas cínicas recogidas en los Tragodaria de Diógenes de Sínope o el Himno a Pan de Castorión de Solos.

La evolución del yambo en época helenística no es más que una consecuencia lógica del panorama que acabo de trazar. De algún modo se mantiene su función crítica y mordaz (la antigua iambikḕ idéa) , como en el caso de Alceo de Mesenia, que utilizó este verso para ridiculizar lo que él consideraba plagios de Éforo77 o el de Hermeas de Curion, en sus ataques contra los estoicos78 . Este uso del yambo en polémicas filosóficas no es un caso aislado. El más conocido es el del escéptico Timón de Fliunte, que compuso no sólo en yambos (con ataques contra los estoicos), sino también en hexámetros (los llamados Silloi) y en dísticos elegíacos. En este ámbito, favorecido por la diatriba filosófica, destaca en el siglo III Fénice de Colofón, cuyos fragmentos satíricos se han atribuido a veces a Cércidas de Megalópolis, autor de una variedad conocida como meliambos . El contenido satírico más general sigue vivo en el cínico Menipo de Gádara, autor de numerosas composiciones de carácter paródico, con notable mezcla de géneros, tanto de prosa como de poesía (como representante de lo que se ha dado en llamar spoudaiogeloîon) que ejercieron enorme influjo en autores posteriores, griegos y romanos79 . También en el siglo tercero se da el caso de la composición de poemas yámbicos por autores de comedia: así sucede con Macón de Corinto (o Sición) y sus Chreîai o Anécdotas , con «chismorreos» acerca de los personajes históricos más diversos.

Mención especial merece Calímaco de Cirene (ca . 310-240 a. C.), el gran poeta y filólogo, a quien debemos la catalogación de la biblioteca de Alejandría en época de Ptolomeo II Filadelfo. Su combinación de erudición y talento creativo tiene para nosotros el enorme valor de servirnos de información sobre hechos, obras y relatos que, de otra forma, habrían permanecido en la oscuridad. Por lo que se refiere al género yámbico, los papiros nos han devuelto parte de sus trece libros, con algunos fragmentos de cierta extensión (aparte de que conservamos un buen número de citas aisladas por transmisión indirecta). En el primero de ellos, que contiene una mordaz crítica y admonición a los filólogos recalcitrantes, el poeta se presenta como un Hiponacte redivivo, aunque ajeno a la disputa de Búpalo80 , que al final debe volver al Hades, no sin haber utilizado como ilustración de su admonición el relato de la copa de oro de Baticles, que pasó de uno a otro de los Siete Sabios (que rechazaron este legado) y acabó en el templo de Apolo en Dídima. El metro empleado en este y otros yambos es precisamente el «invento» atribuido a Hiponacte, el yambo cojo o coliambo, aunque también vamos a encontrar yambos normales y troqueos, estrofas epódicas y algún experimento métrico de variación dentro del género. El carácter erudito de esta poesía hace también de estos yambos una creación compleja, no simplificable en cuanto a su contenido. Sin embargo, podemos subrayar su utilización como defensa del poeta y ataque y crítica de carácter literario algunas veces, combinado todo ello con relatos emparentados con la fábula, leyendas etiológicas y otros varios contenidos, casi siempre al servicio de una finalidad cuando menos admonitoria o de consejo.

La yambografía helenística muestra una interesante variedad de utilizaciones. Del tragediógrafo Licofrón de Calcis (activo en la época de Ptolomeo II Filadelfo, aunque ya el escoliasta expresaba sus dudas de que el autor fuera el dramaturgo) conservamos casi completo un largo poema profético, la Alejandra (es decir, las profecías que Casandra emite acerca del destino de su pueblo y de sus descendientes), compuesto en trímetros yámbicos en los que el aprovechamiento de la lengua hiponactea (para enriquecer su difícil y raro léxico) es muy notable.

En el mismo siglo los Mimiambos de Herodas nos muestran la vitalidad de las posibilidades dramáticas que veremos in nuce en los poemas hiponacteos (sin que ello implique necesariamente la existencia de verdaderas representaciones de estos mimiambos), mientras que los Meliambos de Cércidas de Megalópolis nos ofrecen una versión lírica del contenido satírico (emparentado, una vez más, con la diatriba cínica) en una línea indudablemente derivada del antiguo yambo, y Fénice de Colofón mantendrá viva la tradición hiponactea del coliambo, en forma y contenido.

Más adelante cabe señalar la pervivencia del yambo (y de la variedad del coliambo), tal como venía ocurriendo desde el siglo v, como vehículo de diversos géneros literarios. Así, en las Fábulas de Babrio (ya en el siglo I d. C.) se desarrolla con esta forma métrica un género que ya había conocido una manifestación yámbica en los epodos de Arquíloco. Incluso, siempre dentro de la literatura griega, persistirá el uso parenético del mismo en Gregorio Nacianceno (ya en el siglo IV d. C.).

El texto de los yambógrafos

La poesía arcaica griega es fundamentalmente producto de la oralidad en cuanto a sus condiciones de composición, interpretación y difusión81 . Ahora bien, hay también suficientes indicios de que desde fechas muy tempranas ha surgido un interés por la conservación del texto poético aprovechando la introducción de la escritura alfabética en Grecia en el siglo VIII82 . Sin entrar ahora en la polémica sobre las posibles ocasiones de que esto se hiciera con el texto homérico, es evidente que con la lírica entramos en un mundo en el que, por las circunstancias y finalidad de sus composiciones, el uso de la escritura debió de adoptarse muy pronto. La complejidad y variedad de las estructuras métricas, el interés por hacer circular en el ámbito simposiaco, en una sociedad con rasgos relativamente homogéneos, a pesar de las distancias geográficas, en un mismo período cronológico, la necesidad de que, sin que el poeta se trasladara a otro lugar, pudiera hacer llegar al destinatario su poema (sobre todo, cuando éste era de encargo), el afán por hacer perdurar una composición cuando era encomiástica para un individuo o una ciudad, etc., son algunos de los factores que contribuyeron a una indudable aplicación de la escritura muy rápidamente en la producción lírica. Encontramos no sólo fenómenos de alusión, más o menos directa, sino de algo muy parecido a nuestro concepto de «cita», normalmente con afán polémico, entre estos poetas arcaicos. Junto a este fenómeno, la recepción de los poetas arcaicos por los anónimos autores del género de banquete conocido como escolio (gr. skólion) , correspondiente a la Atenas clásica, revela un conocimiento que parece trascender la mera oralidad. Lo mismo se puede decir de las alusiones a autores líricos que se dan en el teatro ateniense, sobre todo en la comedia83 , o de las citas de poetas líricos en autores filosóficos, como el mismo Platón.

Los filólogos alejandrinos llevaron a cabo una inestimable labor de recopilación, organización y edición de textos de los poetas antiguos. Las ediciones actuales se esfuerzan por reconstruir en la medida de lo posible la ordenación de aquéllas, tarea a veces muy dificultosa, pero no necesariamente imposible. El principal problema estriba en la particular forma de transmisión de la lírica griega, que pocas veces nos llega de manera directa y en forma de poemas completos (normalmente son textos fragmentarios). Las ediciones de papiros del siglo xx han supuesto un enorme avance en el conocimiento de la poesía yámbica y elegíaca y, en general, de la lírica griega arcaica. Hemos podido acceder así de modo directo a fragmentos que enriquecen nuestro conocimiento de cada uno de los poetas en sí y que nos acercan a las ediciones alejandrinas (o a las basadas en aquéllas) y a sus intereses y características. También la epigrafía ha supuesto una mejora de este conocimiento textual (en el caso de Arquíloco), pero en mucha menor medida. Hasta la publicación de los Papiros de Oxirrinco (y luego los de Colonia) sólo se conocían los fragmentos transmitidos por vía indirecta. La historia del texto de estos poetas estaba ligada, por tanto, a la de las ediciones de esas fuentes, pero con una complejidad añadida, a saber, la de los errores en las citas de los poetas (mayores o menores, según la fidelidad de su fuente) y de la propia transmisión textual, al encontrase el copista con una lengua poética que con frecuencia se deformaba por igualarla con la del contexto. Autores como Ateneo, Plutarco y Estobeo son fundamentales en este proceso de transmisión indirecta, aunque no son los únicos. Aristóteles, los lexicógrafos antiguos y bizantinos, comentaristas y eruditos como Eustacio, teóricos de la retórica, gramáticos y metricólogos (como Hefestión) forman el principal conjunto de este apartado. La mayor complejidad viene dada por la propia forma de citar, normalmente descontextualizada. La cita está en función de los intereses concretos de quien la emplea y es frecuente que se dé cierto grado de manipulación, más o menos consciente. A veces ni siquiera eso: un metricólogo no cita, simplemente ejemplifica el colon o metro que está comentando. En el último peldaño de la pobreza contextual están las voces